Игра в смысл и отыскание смысла
На 60-е годы приходится самый расцвет «футуромифа» (в удачном определении А. В. Иконникова), в котором метафора «город будущего» вновь сосредоточила внимание архитектора на грядущем в отрицание настоящего, воспринимавшегося как малоинтересное или (в антиутопиях группы Аркигрэм, к примеру) безнадежное. Наконец, 70-е годы приносят в словарь архитектора выражение «хай-тек»: эстетизм уже не раннего машинизма, но новейшего технологизма с его поляризующими стеклами, идеальными сочленениями сборных элементов и строгостью здания-прибора, не лишенной лукавства.
Конец этого десятилетия привносит осмысление совокупности нетривиальных «отступлений» от т. н. современного движения в метафоре «постмодернизм», под которой Чарльз Дженкс подразумевал прежде всего двойственность и многозначность. Если отбросить необязательные здесь тонкости, тоф философия постмодернизма сводится к тому, что всякий текст есть только текст и не более, любые его интерпретации произвольны. А если так, то старомодные поиски смысла не стоят того, чтобы их продолжать. В предисловии к третьему изданию своей книги Дженкс писал: «Большинство архитекторов, практикующих сейчас (если не все), прошли обучение «современной архитектуре» и двинулись дальше (а то и напротив) того, чему их учили… Нет сомнения в том, что подобные произведения закодированы несколько шизофреническим образом: то, чего и следует ожидать, когда предыдущее движение разбилось вдребезги, а архитекторы продолжают движение».
Из цитированного фрагмента очевидно, сколь ошибочно было бы именовать Дженкса апологетом «постмодернизма». Он лишь холодный наблюдатель. Его метафора — не более, чем иллюзия формулы описания (не говоря уже объяснения) разнообразия игрового использования любых «фраз» любых «языков» архитектуры. «Постмодернизм» тем существенно отличается от эклектики 70-х годов XIX в., что та была вполне серьезна, а этот проникнут иронией, иногда весьма тонкой, но чаще грубоватой эстетикой забавы.
Лидеры движения столь же игриво-эклектичны в самохарактеристиках, которые ни в коем случае не следует принимать всерьез, как того непременно требуют высказывания предшественников. Так, например, в интервью журналу «Домус» — по случаю вручения ему Государственной премии Австрийской Республики в 1983 г. — один из «столпов» постмодернизма Ханс Холлейн заметил: «Вся моя работа опирается на диалектику противоположностей: искусство и природа, геометрическое и органическое, будущее и прошлое, жизнь и смерть, добро и зло… Эпоха «мифов», о которой столько говорят, для меня вовсе не далекое прошлое: эта эпоха — сегодня!» Сколько не перебирай перечисленные Холлейном слова, они не приобретут дополнительного смысла, ибо изначально такового не имеют. Поскольку же Холлейн, вне сомнения достаточно остроумный художник, остается признать, что он всего лишь играет в игру под названием «интервью», коль скоро таковая существует…
Трудно что-либо прибавить к той сетке метафор, с помощью которой А. В. Иконников осуществил классификацию явлений в западной архитектуре, закономерно начав издалека, с утопий XVIII в. Есть, однако,несомненный смысл в том, чтобы отбросить метафоры, рожденные из самой архитектуры, и обратиться к тому метафорическому пласту, который лежит как бы под профессиональным. Это заимствованные слова, воспринимаемые архитектурой из контекста общей культуры почти автоматически. Теория — через публицистику — вводит их в массовый оборот и именно потому они наиболее влиятельны в конструктивном смысле, хотя далеко не всегда это очевидно.Назовем такие привычные слова «ключевыми словами культуры».
В архаическую эпоху, следы которой долго сохранялись и в развитой античности, роль ключевого слова играл «Рок» — судьба, которой в равной мере были подвластны и люди и боги. Рок — эта не та судьба-фортуна, колесо которой то возносит человека на вершины богатства и славы, то низвергает в пучину бедствий или в небытие. Рок — твердая предначертанность, уйти от которой, обмануть которую не дано никому. Рок — главный герой древних мифов и главная движущая пружина великих трагедий Эсхила и Софокла.
Хотя к зрелой стадии средневековья архаические верования и остаются во всех культурах неотъемлемыми элементами повседневности, ключевым словом является «Бог», в котором сходятся все концы и все 
начала. Рок не вполне забыт, но уступает более заметную позицию судьбе, характер которой определяется теперь уже мерой личной ответственности перед Богом за собственные же поступки. Как уже отмечалось в очерке о творчестве, Бог тогда -единственный, кто творит, а человеку в удел дано лишь по мере сил стремиться к тому, чтобы быть в состоянии подражать божественным творениям.
Эпоха Ренессанса начинается с того, что во главу угла выдвигается ключевое слово «Человек», узурпирующий творящую мощь у Бога, сам назначающий пределы своего бытия, как о том гордо заявлял Пико Мирандола, один из вождей нового направления умов. Появление нового ключевого слова никогда не отменяет предыдущих, а как бы вбирает в себя все прежние ключевые слова. К самой середине XVIII в., с которого отсчитывается окончательное высвобождение науки от мира теологии, обозначена претензия науки на формирование философского мировоззрения, ключевым словом становится «Природа». Теперь уже природе, механике мироустройства должен подражать человек, поднимающийся до права на это имя до той степени, до какой он становится человеком познающим. Как мы уже говорили, обсуждая умение и знание в архитектуре, к середине XIX в. ключевым словом становится «Прогресс», понимавшийся как прежде всего прогресс науки и техники, из которого, как полагали, самопроизвольно должен следовать и прогресс в жизни народов и стран.
Когда после первой мировой войны слепая вера в прогресс разлетелась вдребезги, мир вдруг обнаруживает ключевое значение слова «общество», обнаруживается сложность общественных слоев и групп, ответственность за его целостность и способность его к саморазвитию. Уже к началу второй Мировой войны первенствующая роль слова «общество» несколько ослабевает, и на первый план выдвигается ключевое слово «культура». Вместе с ним обостряется внимание к языку общения, к системе ценностей, к механизмам их наследования, формирования, усвоения.
И наконец, уже с 70-х годов XX в. роль ключевого слова начинает играть слово «среда» — среда человеческого существования, вбирающая в себя и культуру, и общество, и их взаимодействия между собой и с природой, и с человеком (для людей религиозных — также, разумеется, и с Богом).
Еще раз подчеркнем: появление нового ключевого слова не выводит предыдущие ключевые слова из употребления. Они лишь перестраиваются на ступенях той лестницы ценностей, которую выстраивает себе каждое следующее поколение. Перестраиваются ключевые слова, а уже вслед за ними перестраиваются, переосмысляются и слова, тоже важные, но от первых зависящие.
Итак, для конца XIX в. и начала XX в. мы уже указывали на огромное, неоправданно весомое значение слова «новый». Для второй половины XX в. в мире проектного сознания три новые метафоры являются, кажется,определяющими: это «дизайн», «культура», «среда», из которых две последние заимствованы из общекультурного контекста. Все три внетеоретичны, так как приобретают некое содержание лишь в осмыслении деятельности, словно обертываясь ее конкретностью. Названные метафоры не вытесняют одна другую, и последовательность их активизации в словаре архитектора носит черты постадий-ного развертывания. Тем не менее, в ходе такого развертывания, каждая «новая» метафора несколько теснит «старую», достаточно прихотливым образом втягивая ее в орбиту своего влияния.
Взаимодействие всех трех этих метафор, достигающее полноты к началу 80-х годов, не определяет собой какую-то стилистическую «формулу», оно безразлично к стилистике: от холодного «хай-тек» до игрового «постмодернизма». Они достаточно общи, чтобы оказываться повсеместно пригодными, и потому они заняли столь существенную позицию в рабочем словаре бесчисленных международных организаций. Они достаточно общезначимы чтобы их можно было интерпретировать сообразно социальным условиям деятельности, более того, сообразно резкому персонализму ее трактовки.
Их общеупотребимость создает иллюзию взаимопонимания. Именно потому особенно велико многократно переработанное, словно электроток в индукционных катушках, воздействие этих метафор на то, как архитектор осмысляет себя и свою задачу к концу XX в.
О дизайне как таковом, его истоках и эволюции подробно говорилось в другой книге, и здесь важно не содержание этой давно уже самостоятельной ветви художественно-проектной деятельности, а только лишь переосмысление архитектурной задачи под воздействием рождения новой метафоры. Тотальность проектных устремлений в момент перехода от «модерна» к «современному движению» содержала уже представление о том, что всякое проектирование предметно-пространственной обстановки есть в то же время и «проектирование потребителя». Поскольку к тому времени заказчик в значительной степени утратил персональный характер, идея казалась более чем разумной. Чаще всего архитектору-дизайнеру, а ведь подавляющее большинство дизайнеров первого поколения вышли из архитектуры, приходится иметь дело с усредненным представлением руководства корпораций о том, что им необходимо и в каком виде. Адольф Лоос, как правило, выражавшийся резче других, говорил со всей определенностью: «Не имеет значения, если произведение искусства никому не нравится, к архитектурному сооружению в первую очередь предъявляется требование определенной ответственности за его решение».
Ответственности с автора никто не снимал, но в действительности ответственность принадлежит тому, кто финансирует осуществление проектного замысла, и все попытки художников-радикалов обойти это фундаментальное препятствие оканчивались естественным провалом.
Идея проектирования «всего» лежала в основе домостроительного «конструктора» системы «Дом-Ино» Ле Корбюзье, равно как и его «мебельных единиц», разработанных в конце 20-х годов (когда архитектору не хватало заказов). Она же — в основе работы советских функционалистов над «минимальной жилой ячейкой». Государственному инвестору предлагалась целая система, замечательно настроенная на извечное тяготение всякой централизованной бюрократии к простому и единственному решению. Та же во многом идея была положена в основу ранних экспериментов английских архитекторов 40-х годов (школьные здания), в основание схем типового строительства в американских пригородах, в советском крупнопанельном строительстве конца 50-х годов (считалось, что квартиры должны предоставляться жильцам с полным оборудованием, включая мебель).
Идея Единого каталога, разработанного институтом типового проектирования, в значительно большей степени, чем схема типового дома, восходила к дизайнерским принципам машинизма, твердо исключавшим существеннейшее основание классического архитектурного мышления — индивидуальность объемно-пространственного решения «по месту». Сборка из готовых деталей сама по себе не несет отрицания индивидуального — мы помним, что уже в 1851 г. Джозеф Пэкстон таким именно образом собрал Кристалл-Палас в Лондоне. Однако там были детали, спроектированные и изготовленные для этого сооружения, тогда как идея Единого каталога предполагала собирать из одних и тех же элементов все и решительно везде.
Нам здесь важно иное. Метафора «дизайн» несла в себе признание особых потребностей подлинно массового жилища, массового обслуживания. При этом специфика объекта немедленно соотносилась сразу с несколькими системными идеями. В одной — внимание сосредоточено на промышленном производстве и строительном процессе, понимаемом в идеале как стопроцентный монтаж, подобный автомобильному конвейеру. В другой -акцентируется классификация самих потребительских типов (по числу членов семьи или по финансовым возможностям). В третьей -рационализация самого архитектурно-проектного процесса, с целью изгнания из него всякой неопределенности, неповторимости результата в тождественных условиях.
При всех различиях множества концепций этого круга их непременно объединяет несколько аффектированное стремление доказать устарелость, неправильность, даже абсурдность любого традиционного архитектурного действия. Метафора «дизайн», предъявленная или укрытая в рассуждении, служит основанием отказа от архитектуры во имя «объективности» решения, как если бы правильность решения и впрямь могла быть проверена чем-то иным, кроме практики обживания архитектуры.
Вторая линия, порождавшаяся практикой коммерческого дизайна, настроенного на свободу потребительского выбора и мельчайшие колебания спроса, потенциально уже содержала в себе выход в проблематику культуры, хотя это не сразу было понято. Сугубо технический вопрос об учете вкусов различных групп потребителей непременно требовалось когда-то переформулировать в вопрос о взаимоотношении проектного диктата и свободы пользователя. Ле Корбюзье в одном из ранних интервью с обычной четкостью отвечал на вопрос о границах свободы семьи в организации и оборудовании своего жилища: «Покупать мебель! Оставьте меня в ячейке с десятью почтовыми открытками, и того, как я их расположу, будет достаточно, чтобы выразить мою индивидуальность!» Разумеется, такой ответ не мог кого-либо удовлетворить, хотя трудно усомниться в том, что свою индивидуальность Ле Корбюзье мог бы выразить и таким способом. Раньше или, скорее, позже, когда социальный миф «современного движения» поблек, архитектор должен был признать себя не столько пророком и творцом-демиургом, сколько представителем своего рода социальной службы.
В том, что хочется назвать «натуральной» архитектурой и что составляет основной поток западного профессионализма, постепенно устанавливается тонкое, всякий раз индивидуально оформляемое
равновесие между профессиональными и обыденными системами ценностей. Руководитель нью-йоркского отделения одной из крупнейших американских архитектурных фирм — ХОК, уже нами упоминавшейся Грэм Уайтлоу выразил эту игровую двойственность с предельной ясностью, усматривая в ней жесткую норму профессионализма: дать то, что спрашивают, и непременно сверх того, что сразу могут и не понять. Но еще важнее здесь свидетельства заказчиков. Президент торговой сети «Бест» Эндрю Льюис указал на то, что новенькие «постмодернистские» одежды его универмагов увеличили приток посетителей, в одном случае (знаменитое здание с отъезжающим углом — входом и запором одновременно) удвоив обороты, а председатель «Метрополитен Стракчерз» Бернард Вайсбурд, выразив сначала собственную неприязнь к новомодным течениям, заметил: «Я должен отложить в сторону собственные чувства, здание Яана чрезвычайно популярно среди потенциальных арендаторов».
Мы заметили, что выход к метафоре «культура» определялся во многом осмыслением дизайна, но у него был и второй весомый источник — радикальная критика профессиональных архитектурных решений «извне», из сферы социально ориентированной критики. Обнаружение феномена культуры оказало на профессиональное осмысление глубочайшее влияние, в конечном счете, существенно его перестроив. Признание за культурой самостоятельности, а уже за архитектурой — роли элемента культуры в большей степени, чем ее движущего начала, постепенно закрепляется в 60-е годы. Сначала следовало нарастающее обострение обвинений:
«Все нормальные, все чувствительные люди знают, что современная архитектура -скверная, чудовищная штука, почти без исключений», — так писал обозреватель газеты Daily Telegraph, Пол Джонсон в декабре 1977г.
«Если в чем-то лондонцы могут согласиться меж собой, так это в том, что градостроители и архитекторы, занимавшие ответственные посты в муниципалитете в 60-е годы, заслуживают того, чтобы их посадили в клетку, а после того, как все имеющиеся под рукой гнилые яйца будут брошены, их следует приговорить к тому, чтобы остаток своей жалкой жизни они провели бы в бетонном аду, который ими создан» -из передачи БиБиСи годом позже. И так далее.
Затем только инициативу у яростных журналистов научились перенимать городские власти, которым всегда гораздо удобнее заламывать руки над «преступлениями» архитекторов в поисках голосов избирателей, чем разбирать собственные ошибки:
«…Приходило ли вам когда-нибудь в голову, что это за ужас — не быть в состоянии выйти ввечеру из собственной двери, чтобы глянуть на звезды? Случалось ли вам подумать о том, что за бедствие — никогда не слышать пения птицы или шелеста листвы деревьев из-за того, что там, в двадцати этажах над землей, не поют птицы и туда не дорастают деревья (…) Вашей рукою был начертан план, который уничтожил город!» — из речи в британском парламенте, при обсуждении проблем муниципального жилищного строительства.
Наконец (вернее, процесс происходил параллельно, но ассимиляция текстов требовала времени), следует попытка конструктивного осмысления. Это серия книг Кристофера Александра, расставшегося с машинизмом ранних своих работ ради т.н. «архитектуры соучастия». Это и книги Кевина Линча, установившего различие способов восприятия архитектурно организованного пространства у архитекторов и непрофессионалов.8 Теперь уже, под влиянием остаточных процессов «контркультуры» хиппи 60-х годов, следует долгая, трудная эпопея «включенного» или «соучаствующего» проектирования — во множестве экспериментальных ситуаций, будь то реконструкция лондонского Ковент-Гардена или кварталов Кельна. «Население Ковент-Гардена не желает открытой площади, устройство которой предусмотрено Советом Большого Лондона … Ковент-Гарден не является частью Вест-энда» — так гласила листовка 70-х гг.Начавшись в Нидерландах и Англии, этот процесс к концу 80-х годов охватывает всю Европу и США, где также накоплен огромный опыт реконструкции жилых кварталов и целых районов, некогда признанных властями пригодными только к сносу, но сохраненными в результате огромных усилий самих жителей. Впрочем, какие бы то ни было усилия жителей не привели бы ни к чему, если бы в поддержку им не устремилось множество архитекторов. Они проводили точный анализ ресурсов территории, разрабатывали проекты, в роли адвокатов впавших в упадок районов доказывали и правоту, и реалистичность контрзамыслов в бюрократических инстанциях. Может быть, впервые архитектор оказался по одну сторону баррикады с жителями и в прямом противостоянии власти.
Важно, наверное, что при качественно иной социально-экономической ситуации, не имея опоры в благотворительных фондах,немалое число советских архитекторов пережило на себе аналогичный процесс «обнаружения» роли культуры, придя к близким, по существу, выводам. Сначала это выразилось в нескольких книгах и предшествовавших книгам статьях. Затем пришло время практики — пока еще только экспериментально-проектной. Так. А. Э. Гутнов возглавил группу молодых архитекторов, создавших проекты первых пешеходных зон в Москве, которые были частью завершены лишь к концу 90-х годов:» Арбата, Столешникова переулка, Камергерского переулка. С концом брежневской эпохи, с начала 80-х годов крепло движение в защиту памятников архитектуры и всего облика исторических городов, и в этом движении, наряду с упрямыми историками и искусствоведами, приняли участие многие архитекторы.
Всевозможные варианты вовлечения общественного мнения непосредственно в процесс проектирования явили собой новый вариант осмысления, в котором метафоры «дизайн» и «культура» оказывались прочно взаимосвязаны. От этого оставался один шаг, чтобы выйти к обобщающей метафоре «среда», под знаком которой осмысление архитектурной задачи передвигается к середине 70-х годов.
Если метафора «дизайн» воплощает подчеркнутый интерес лишь к внутренним профессиональным вопросам, а «культура», напротив, обостренно очерчивает взгляд на профессию «извне», то метфора «среда» счастливым образом соединила в себе внешнее и внутреннее, профессиональное и любительское, искусственное и естественное (историческое). Увлеченность «средой» проявилась мгновенно и интенсивно — за этим словом угадывалась сложная реальность, улавливаемая скорее интуитивно, чем посредством логических процедур, данная и создаваемая в одно и то же время. Всего лишь метафора, за которой не было устоявшегося значения (возможно, именно поэтому), обнаружила весьма мощный конструктивный потенциал.
В самом деле, слово, которое к тому же трудно было бы назвать новым, стало обозначать уже не только новый пласт воспринимаемой действительности, но и новый, по самой своей природе осмысляющий подход к объекту, методу, языку архитектурной деятельности. От масштабной системы расселения, через городской ансамбль — до минимальной пространственной ячейки — все выступило теперь в роли «среды» как носителя межчеловеческих отношений в пространстве и уже потому в роли переносчика наиболее сущностных культурных значений.
За метафорой обнаружилась увлекающая глубина содержания всякой, даже тривиальной, архитектурной задачи, так как одно лишь употребление слова предполагает дополнение формального задания до
относительной, достижимой полноты — за счет подключения особенностей культурного контекста и индивидуальных характеристик места. Наконец, за той же метафорой обнаружилось, что необходимость во что бы то ни стало «поднять» архитектурную деятельность до объективированной чистоты науки сугубо иллюзорна, ведь формирование среды предполагает содействие между сферой научного знания, обыденной практикой и областью проектного творчества.
В 60-е годы наиболее масштабную попытку выстроить науку о поселениях -экистику — предпринял было Константинос Доксиадис, однако дальше деклараций, разработки инструментария и вполне традиционных исследований дело в Афинах существенно не продвинулось.
Иными словами, активизация метафоры «среда», как по мановению магического жезла, превратила всякий объект архитектуры в новый, а это толкает вновь и вновь к осмыслению самих оснований деятельности, ее инструментария, отношений между ее потенциалом и актуальными возможностями.
Теперь цепочка эволюции (от «дизайна» к «культуре», от нее к «среде») может быть логически перевернута. Персонализованное мышление архитектора толкает его к новому осмыслению: «от среды» к частной задаче. Ситуация, долгое время казавшаяся тупиковой, поскольку область творческого в архитектуре постепенно съеживалась, как шагреневая кожа в философской новелле Бальзака, высветилась с новой стороны. Дефицит знаний, в котором многие годы в целом справедливо обвиняли архитектора, обернулся вполне разрешимой задачей сотрудничества архитектуры с другими видами деятельности, представители которых сами страдают дефицитом понимания «среды». Ее сущность в каждом конкретном случае оказывается ускользающей от всех попыток осмысления в строгих логических процедурах,не говоря уже о полной, т. е. математической формализации.
Отсюда остается один шаг до признания эвристического ресурса архитектурного мышления. Опираясь на великую традицию работы с пространством — значимым и значащим, мышление архитектора способно формировать синтез высшего порядка — образ среды, в большей мере через дисциплину художественного освоения действительности, чем через дисциплину технических операций.Разумеется, даже удачная метафора не способна автоматически изменить ситуацию, сложность анализа которой чаще всего превышает профессиональные возможности вовлеченных в нее специалистов. Тем не менее можно рискнуть оптимистическим прогнозом. Острая необходимость решения экологических проблем оказывается той высшей реальностью, которая побуждает, наконец, к установлению сущностных связей между архитектурой и другими видами деятельности. Необходимость гуманизации окружения по критерию духовной, а не только утилитарной ценности выдвигает задачу выражения «духа места» (genius loci) в число первостепенных. Решить такую сложную задачу, минуя или отвергая унаследованную архитектурой способность синтезировать образ желаемого, в условиях нашей цивилизации технически невозможно.
Наконец, острая необходимость одной из древнейших профессий осмыслить самое себя в отношении к общекультурным «средовым» задачам непременно порождает процесс интеллектуализации архитектуры. Конечно, без крайностей научности «любой ценой» -вплоть до утраты смысла. Речь идет об освоении старой архитектурной профессией собственного духовного потенциала.
К сожалению, все не так однозначно. К самому концу XX в. архитектура вновь испытала мощное влияние коммерческого дизайна, что само по себе не непременно плохо,если только не переходится грань допустимого. Когда в Диснейленде или в Лас-Вегасе сооружаются сверхгигантские сооружения, назначение которых в том, чтобы создать и поддерживать ощущения отдыха и игры, это превосходно. В конце концов, «пирамида Хеопса» вместе со «Сфинксом», между лапами которого устроен вход, — это забава, несмотря на свои солидные размеры принадлежащая миру досуга и развлечений. Для простодушных посетителей такая забава становится первым, пусть весьма специфическим, знакомством с архитектурой Древнего Египта, для людей знающих — возможность улыбнуться, улавливая специфическое подмигивание, обращенное архитектором в их адрес. Уже несколько сложнее дело обстоит с сильным вторжением в мир вполне реальной архитектуры новых аудиовизуальных средств коммуникации и управляемых компьютером программ, что происходит, когда огромный фасад превращен на самом деле в рекламный плакат или в череду проецируемых на него изнутри картинок. Общая зрелищность города этим, разумеется, наращивается, но втягивание архитектурного масштаба в систему «шоу» придает всему городу оттенок тревожной иллюзорности.
Китч — нормальный компонент всякой культуры, однако монументализацию китча можно удержать в узде только в том случае, если этим занят остро чувствующий время архитектор. Блестящим примером такого рода монументального китча был павильон СССР на Парижской выставке 1939 г., когда весь объем павильона Бориса Иофана стал пьедесталом для превосходной скульптурной группы Веры Мухиной. На таком же уровне создана в парижском парке Ла Вилетт зеркальная сфера панорамного кинотеатра, отражающая в себе огромный, тяжеловесный павильон напротив, землю, зелень и небо. Несостоявшимся мону-ментальнейшим китчем был бы Дворец Советов в Москве, ведь вся ступенчато-пирамидальная масса его должна была служить основанием для восьмидесятиметровой фигуры Ленина, которая периодически исчезала бы в низких облаках. Состоявшимся архитектурным китчем стало строительство заново храма Христа Спасителя в Москве — на месте неудачной постройки Константина Тона, на месте котлована, остававшегося открытым до середины XX в., на месте открытого небесам бассейна, устроенного в котловане… Храм, вернее, макет храма, сделанный из совершенно иных материалов, с более чем приблизительным воссозданием декора, да еще водруженный на гигантский цоколь, в котором размещаются не только парадные покои патриархии, зал собраний, трапезная, но и автостоянка — яркий пример утраты веры в осмысленность архитектуры.
Духом китча пропитана вся атмосфера торгово-развлекательного центра на Манежной площади в Москве — с его скульптурами и куполами, хотя само создание оживленного места там, где десятилетиями простиралась асфальтовое «море» открытой автостоянки, разумеется, благое дело. Наконец, в самом центре Москвы, напротив храма Христа Спасителя, над столичным городом высится сюрреалистический китч — фигура Петра I, попирающего ногами собственный город и корабли русского флота, представленного отрезанными носами его кораблей (в античной еще традиции ростры — это всегда трофеи, отбитые у противника). Все это было бы возможно пережить, если бы не габариты -высота тридцатиэтажного дома.
Архитектурного, монументального китча во всем мире сооружается немало, будь то штаб-квартира корпорации «Дисней» в Калифорнии или часть сооружений Тет Дефанс в Париже, или сиднейский Оперный театр Утцона, или дом «Джинджер и Фред», возведенный Фрэнком Гири в центре древней Праги, или высочайший парный небоскреб в Куала-Лумпуре. Наряду с этой занятной шоу-архитектурой, возведено и возводится множество великолепных работ, среди которых особенно выделяется «хай-тек» Нормана Фостера. Однако нет гарантии того, что в атмосфере культа «шоу», сформированного телевидением,концертами на стадионах, весьма эффектными компьютерными играми, архитектура не утратит своего смыслового каркаса, цельность которого пару десятилетий разъедалась философскими упражнениями в духе постмодернизма, особо сказавшимися на восприятии.
Все перечисленное суть объективные основания изменений. Соединяясь в индивидуальном сознании архитектора-профессионала и тем порождая напряженность творческого состояния психики и интеллекта, эти основания придают сегодня осмыслению в архитектуре ярко выраженную конструктивную направленность. Хочется думать, что, приобретая признаки атрибута профессии, тяжелый процесс ее самоосмысления изнутри и критического осмысления извне старого «цеха» несет в себе достаточный заряд энергии, чтобы в течение жизни одного-двух поколений преодолеть препятствия, нагромоздившиеся за полвека.
В масштабе индивидуальной жизни это нестерпимо много, но в сопоставлении с масштабом эволюции архитектуры это лишь краткая интерлюдия. Прогнозы рискованны всегда, но все же представляется, что
метафора «среда» столь широка по содержанию, что она может поддерживать эволюцию творчества в архитектуре достаточно долгое время. Правда, в этом случае архитектору приходится отречься от права единолично и однозначно управлять поведением и эмоциями человека посредством соорганизации пространств. Приходится при этом жертвовать претензиями на единоличное осуществление художественного священнодействия, признавая диалог основой работы.
Между некогда «новым духом» пионеров современного движения и новой «средой» сегодняшнего дня устанавливается смысловая преемственность, как всякая преемственность, несвободная от парадоксов.
Так ли это? На этот вопрос ответят архитектура и дизайн XXI столетия.
Читайте далее: