Памятники

n

Иллюзия понятности

Иллюзия понятностиТрактат Филарета заслуживает того, чтобы вновь и вновь обращаться к нему. Филарете в большей степени, чем все его современники, заостряет внимание на систематизации объектов гражданского строительства. Опираясь на собственную работу в Милане и развертывая описание идеалной Сфорцинды, архитектор подробнейшим образом характеризует построение крупного госпиталя. При этом он выказывал заботу не только о гигиене и комфорте для больных, но также и об использовании цокольного этажа для сдаваемых в найм лавок. Задачей было дать больнице дополнительный, постоянный источник дохода, помимо дарений. Более того, вполне естественно, что при подготовке проекта миланского Оспедале Маджоре Филарете изучает Воспитательный дом Брунеллески во Флоренции. Однако это первый известный нам пример не просто обращения к образцу, но и литературно оформленной критики образца, тем более важной, что Филарете в целом относился к Брунеллески с трепетным почтением. Наряду с дворцом герцога, в проекте города Сфорцинды подробно описаны ратуша, тщательно продумана система общественных площадей, изложена технология доставки грузов по каналам и система водоснабжения. Рядом с описанием образцового палаццо для придворного представлены и модели дома торговца (с просторными портиками для товаров, помещениями для контор, открытыми террасами), и дома ремесленника. В доме ремесленника допускается по желанию надстроить второй этаж — с залом, обращенном к улице, и покоями, обращенными на двор. Разработка подробна и тщательна -так, по верху дома ремесленника, со стороны двора, идет галерея, на которой можно сушить белье с наибольшим удобством.

Не забыты ни курятник, ни кладовые, ни сарай для дров, а при разработке проекта кухни для дворца, монастыря, для больницы или усадьбы — Филарете не пропустит ни одной существенной детали, включая и мойки для посуды с проточной водой.

Если автор берется за проектирование пансиона для детей, то он отнюдь не готов удовлетвориться чертежами, но разрабатывает регламент этого удивительного соединения лицея и ремесленного училища, расписание занятий, включая прогулки, гимнастические упражнения и игры, — вплоть до нашивок на рукаве, разных для воспитанников и воспитанниц. Собственно архитектурные замыслы автора намного опережали его время, при том, что как раз чисто художественная разработка идеи у него эскизна и схематична.

Зато его проект тюрьмы, к примеру, своим сочетанием гуманности и практичности нашел воплощение лишь в лучших заведениях такого рода к концу XIX в. Наконец, хотя Филарете и ограничивает характеристику жилища бедняка указанием на общую площадь, примечателен сам факт обращения на него внимания — жилища бедняков признаны элементом города!

В трактате Филарете архитектор впервые предъявлен как герой культуры, заслуживающий уважения, соответствующего его доблестям. Он не просто выполняет готовый заказ клиента, но ведет с ним активный диалог и со всей почтительностью к заказчику убеждает его в своей правоте, опирающейся якобы на знания древних.

Именно Филарете, наряду с Альберти, принадлежит важнейшее свидетельство того, что осмысление архитектуры вбирает в себя специфику творческого процесса, специфику языка. Так, в разделе трактата, посвященном «Золотой книге», обнаруженной при подготовке фундаментов нового порта, автор записывает: «Это описание и принцу и переводчику было равно непонятным: я же понял постройку уже из рисунка и объяснил ее им обоим часть за частью, даже прежде, чем мне читали текст. Переводчик следовал за мною и находил, что все совпадало».

Конец XVI в. оказывается временем подведения итогов, осмысления истории новой архитектуры как длящейся традиции. Архитекторы ни на минуту еще не сомневаются в том, что продолжают дело «возрождения», начатое предшественниками, и критика в адрес того же Альберти лишь укрепляет их в этой мысли. При этом в действительности многое изменилось. Рационализм литературного восстановления античного опыта, логической реконструкции утверждает себя в архитектуре как единственная форма рационализма. Речь идет о рассуждающем архитекторе, своего рода юристе, способном обосновать любое свое решение отсылкой к авторитету. «Судить правильно о том, что подобает» (Альберти) — эта древняя формула в новом смысле слов «правильно» и «подобает» привнесена в архитектуру эпохой Возрождения и без изменений унаследована Просвещением, тяготеющим к классицизму.

Мы достаточно много говорили о Виньоле и Палладио в предыдущих очерках, чтобы возвращаться к ним здесь надолго, но знать посвящение графу Ангаранно, предпосланное четырем книгам Палладио,Иллюзия понятности здесь необходимо. Оно со всей ясностью демонстрирует нам, что автор утверждает себя не столько уже в роли продолжателя древней традиции, сколько в роли учредителя новой: «…Довести эти книги до того совершенства, которого только мне было дано достигнуть. Испытав долгим опытом все то, что в них описано, я имею смелость сказать: мною, думается, пролито столько света на архитектуру… что те, которые придут после меня, пользуясь моим примером и упражняя остроту своего светлого ума, смогут с большей легкостью доводить великолепие своих построек до настоящей красоты и изящества древних». Эти слова, написанные 1 ноября 1570 г., не нуждаются в комментариях, так как оказались справедливыми — во всяком случае, на добрых два столетия.

XVI век действительно стал переломным. Впоследствии архитекторы хотя и апеллируют риторически к традиции «древних», но в действительности отталкиваются в первую очередь от полутора веков работы осмысления, которую осуществили именно итальянцы.

Так, в конце XVIII в. Джеймс Симпл записывал в своей книге о гидротехнических работах: «При проектировании нового Эссек-ского моста я полагал совершенно необходимым исходить из правила, установленного Л. Б. Альберти, а именно: что мост следует делать одной ширины с улицей. В настоящее время улица, ведущая с южной стороны к мосту, имеет в ширину 27 футов, включая выступы палисадников. Считаясь с большим ростом города, я решил, что мост следует делать не менее чем в 51 фут ширины…

Это заставило меня спроектировать прямую улицу от моста до Замка, шириною в 51 фут, соответственно ширине моста, в согласии с правилом Альберти».

Разумеется, это уже совсем новая ориентация мышления: в существующем уже просматривается будущее, простирающееся за пределы проектной воли архитектора, который тем самым выстраивает свои действия в одно время сообразно и прогнозу, и «незыблемой» норме прошлого.

Мы можем опустить здесь характерные для XVII в. долгие перипетии прорастания классицизма сквозь барочную схему, отметив только сложность длящейся неопределенности статуса архитектора. С одной стороны, все большее количество заказов исходит от частных застройщиков, стремящихся к знаковому выражению собственного персонализма через персональный почерк художника. С другой -статус королевского архитектора4 по-прежнему считается венцом профессиональной карьеры. Обе роли прекрасно прослеживаются в биографии Луи ле Во, который, как мы упоминали, строил для министра Фуке замок Во ле Виконт (1661 г.), затем был председателем комиссии по проектированию восточного фасада Лувра (после отклонения проекта Бернини в 1667 г.) и архитектором короля.

Опираясь на все более зыбкий фундамент профессиональной нормы, архитектор осмысляет свою задачу как соотнесение пожеланий заказчика, специфики места, некоторой размытой моды и собственного вкуса. Теперь, в опоре на многочисленные издания, архитектурное целое собирается из некоторых типов, сами имена которых были связаны с конкретными архитектурными формами. Таковы, скажем, Палладианская лестница, Мансаровская лестница, мансарда и т. п.

Век Просвещения сложен, и он в разных странах существенно различен. Однако следует зафиксировать главное общее: осмысление архитектурной задачи постепенно все более высвобождается из-под давления традиции, сформированной зодчими Ренессанса. Архитектор все в большей степени осознает себя наедине со своей задачей, находя опору в словах «Природа» или «Естественный» (непременно с большой буквы).

Жак-Франсуа Блондель, учитель Булле, увлекался тем, что обрисовывал архитектурные «профили» из альбома Серлио, преобразуя их в человеческий профиль. Возникает и быстро обретает популярность выражение architecture parlante — говорящая архитектура, начинается стремительная карьера слова «экспрессия», т. е. выразительность. Когда Блондель заявляет, что «истинный стиль заключается в том, чтобы каждому отдельному сооружению придать соответствующий ему характер», мы лишний раз убеждаемся в том, как обманчивы могут быть слова. Это ведь почти точно «стиль, приличный сущности дела» Константина Тона столетием позже, но в каждое из немногих этих слов вкладывался иной смысл.

Иллюзия понятностиСередина XVIII в. это триумф альбомов Пиранези и одновременно острейшая реакция против его артистической мощи. Это время, когда среди учебных и конкурсных заданий неожиданно запестрели совсем «низменные» сюжеты: дорожные знаки, заставы, маяки, арсеналы, тюрьмы. Наконец, это время, когда литература об архитектуре разрастается, становится ареной острой полемики, и в нее, наряду с профессионалами, страстно включаются и любители: Ж. Фремен, президент парижского бюро финансов, аббат Ложье… Еще в 1702 г. Фремен в «Критических заметках об архитектуре» дерзнул заявить: «Пять ордеров являют собой не более чем третьестепенный элемент архитектуры… орнаментировка сооружений отнюдь не необходима, если те достаточно естественны». Жермен Боффран вскоре формулирует программу «говорящей архитектуры», утверждая, что всякая часть архитектурного сооружения должна выражать определенный «характер», что «эти постройки должны сообщать зрителю о своем предназначении, и если они этого не делают, это -разрушение всякой выразительности».

Он же одним из первых проводит весьма популярную в дальнейшем параллель, заявляя, что «архитектура, подобно музыке, должна выражать радость и печаль, любовь и ненависть, идиллию и даже ужас». Через несколько лет Ложье выражает твердую убежденность в том, что «только в сущностных элементах сооружения заключена вся подлинная красота, тогда как в тех частях, что порождены капризом, скрыт источник всех пороков».

Фактически именно от текстов аббата Ложье отсчитывается долгая история споров вокруг «правдивости» архитектурного сооружения, и к началу XX в. из этих дискуссий вырос категорический отказ от наскучивших «классических» правил. Тот же Ложье, на полтораста лет опережая кубистов, записывает неожиданно: «Все геометрические фигуры -от треугольника до круга — позволяют бесконечно варьировать композицию зданий». Заметим, что речь идет не о скрытых каркасах композиционного построения, что были равно известны и в европейском средневековье, и в допетровской Руси, но о, так сказать, «пуристских» принципах формообразования, подхваченных архитектурными фантазиями Булле и, конечно же, Леду.

Жак-Франсуа Блондель повторяет клятву верности знаменитой триаде Витрувия (польза-прочность-красота), чтобы затем бестрепетно констатировать: «Теперь греческий и римский вкус кажутся нам монотонными и холодными, и наши чувства все еще угнетены и притуплены ученой продукцией этих народов».

В свете подобных речений, число которых легко умножить многократно, фантастическая архитектура Булле, Леду или менее их известного Лекё отнюдь не кажется столь уже неожиданной. Она подготовлена тем климатом едва ли не тотального нигилизма, который воцаряется в архитектурной «теории» (и в школе, что еще важнее) в то самое время, когда завершаются работы в Версале.

Этьен-Луи Булле (1728-1799) при ближайшем рассмотрении оказывается совсем иной фигурой, чем можно было бы вообразить, глядя только на его гравированные листы.

Он отнюдь не «аутсайдер» (его отец был инспектором королевских построек), с 18 лет он преподает в Школе мостов и дорог, строит или перестраивает немало зданий в Париже и окрестностях — в добротной неоклассицист-ской традиции. В 1794 г. Булле (как, впрочем, и Леду) обвинен в «роялизме», взят под стражу, однако оправдан, и с 1795 г. он — видный член Французского Института, созданного вместо прежней Академии. Однако именно этот архитектор, в практической жизни которого не было ничего революционного, продолжая своего учителя Блонделя, обнаруживает себя в комментариях к гравюрам ниспровергателем резким и бескомпромиссным. Его резкий тон чем-то напоминает Адольфа Лооса, который в начале XX в. решительно объявлял любой орнамент «преступлением».

«Я презирал бы себя, если бы ограничился изучением древних мастеров» (лист 70 — напомним, это пишет преподаватель истории архитектуры); «…искусство, которое — как я решил после долгихИллюзия понятности размышлений — лишь начинается сегодня», (лист 137 — это об архитектуре). Не лишено интереса, что через полтора века Фрэнк Ллойд Райт, не ведая о том, лишь повторит Булле в своей неприязни к Микеланджело: «Этот храм не пробуждает никакого чувства, хоть сколько-нибудь соотносимого с его размерами» (лист 142) и так далее, почти бесконечно.

В чем же позитивная программа Булле? С одной стороны, в соответствии с восходящей к Декарту традицией тотальной ясности в движении от исходной мысли к конечному результату, — это утверждение «научности» архитектуры. «Гражданин Булле, профессор архитектуры в Центральной школе, ведомый любовью к своему искусству, потратил всю свою жизнь на идею его прогресса. Изучая природу, он создал новую теорию масс…» (лист 33). С другой — близкой, но все же другой, стороны — это тяготение к давней, т.е. еще пифагорейско-платоновской традиции «чистой» формы: «Утомленный пустотой и стерильностью неправильных форм, я перешел к исследованию регулярных» (лист 78).

Клод-Никола Леду (1736-1806 гг) являет собой феномен, понятный еще менее, чем казус его старшего коллеги. Тот все же был по преимуществу преподавателем, самим родом занятий предрасположенным к свободному движению мысли. Леду, как мы помним, -практик до мозга костей, построивший весьма значительное число зданий и взявшийся за перо в период вынужденного бездействия, в тюрьме (1793-1794 гг), где он пишет трактат оригинального содержания и с оригинальным названием: «Архитектура, трактуемая с точки зрения искусства, нравов и законодательства», изданный перед смертью автора, в 1804 г.

Создается впечатление, что в работах Леду, при всей их серьезности, прослеживается мощное игровое начало. Это игра, подчиненная идее «говорящей архитектуры», идее «экспрессии» и уже потому несвободная, но все же игра с чистой формой.

Леду много проектировал и много строил, считаясь, естественно, со всеми условиями нормальной практики, со средствами и вкусом заказчика. Именно потому, как кажется, он стремился всякий раз повторить тему проекта уже в свободной графике, разыграв ее так, «как следовало бы». Театр в Безансоне — добротная классицистская постройка, однако среди гравированных листов Леду есть один, где изображен интерьер зрительного зала этого театра. Но как изображен!

Тщательно прорисованный «живой» глаз с бровью и ресницами, а на его радужной оболочке (тоном выделен и зрачок) уместился фрагментированный интерьер.

Более того, уже принятая конвенция изображения немедленно нарушена: из невидимого, оставшегося «за кадром» отверстия прорывается сверху, из-под века, пучок света, пронизывающий галерею и амфитеатр и затем вырывающийся наружу, за магические пределы «радужной оболочки».

Когда Леду занят прямым визуальным оформлением метафоры («дом колесного мастера», заявляющий об этом композицией фасадов), он разыгрывает чистое упражнение на тему «говорящей архитектуры», что решительно не мешало ему же проектировать для подлинных ремесленников города Шо подлинные превосходные дома.

Иллюзия понятностиВ ряде случаев Леду сразу делает два типа проектных изображений: один — для осуществления в материале, другой — для альбома, т. е., говоря современным языком, для реализации непосредственно в культуре. Леду не был знаком с трактатом Филарете, но подобная логика программ формообразования естественным образом порождает подобные результаты. Так, проектируя сельскую школу для города Мейана, Леду водружает здание с греческим крестом в плане на квадратную субструкцию из аркад, сохраняя свободным весь цокольный этаж. Проектируя замок Шато Экьер, архитектор пропускает через цоколь здания канал, на полтораста лет опередив «дом над водопадом» Райта.

Заметим, что второй вариант генплана Шо организован по барочной радиально-концентрической схеме (овал вместо круга), тогда как первый вариант воспроизводит средневековую «мандалу», выстроенную на удвоении квадрата.

Когда Леду был занят проектированием конкретной постройки, его чертеж непременно несет в себе еще и ядро некой «вообще выразительной композиции» и, напротив, сугубо условная композиционная игра может без труда преобразоваться в сугубо конкретный проект, если только к тому предоставится возможность. Когда он записывает: «Я представляю здесь пути расчистки интерьера города, эти изумительные бульвары, не имеющие равных по протяженности» (лист 18), — это и пояснение к плану «города-сада» Шо, и, по сути, логический прототип работ префекта Османа в Париже полувеком позже. И тут же (лист 115) вдруг мы обнаруживаем слова, под которыми охотно подписались бы не только лидеры архитектуры конца XIX в., в Вене или Брюсселе, но и многие авангардисты начала XX в., будь то Сант-Элиа, Мендельсон, Татлин или Мельников:

«Если художники захотят следовать символической системе, общей для всякого произведения, они приобретут ту же славу, что и поэты… Тогда и впрямь можно будет сказать об архитектуре то, что Буало сказал о поэзии: лишь с ее помощью мы обретаем и тело, и душу, и дыхание, и зрение».

Эта мысль имела для Леду, по-видимому, ключевое значение, коль скоро он отвел ей заметное место в книге, о которой мы уже упоминали: «Архитектура так же соотносится со строительным искусством, как поэзия с прозой, это драматический прорыв за рамки только профессии, и потому об архитектуре невозможно говорить без экзальтации».

Трудное для понимания, отчаянно сложное это время — конец XVIII в. Блондель, в вышедшей посмертно книге, обрушился на своих учеников и последователей: «Эти художники, чьи недостатки можно объяснить лишь их незрелостью… они яростные догматики и ополчаются на все, что противоречит их системе… им доставляет удовольствие перемешивать в своих фантастических рисунках черты античности, готики и современной архитектуры… Они читали эссе господина Ложье, но в их рассуждениях нет разумности…» Уже на пороге нового XIX в. известная по истории литературных салонов мадам Де Сталь словно стягивает воедино то, что стояло за устремлениями Булле и Леду и что служит уже опорой нового ригоризма — стиля ампир: «Все эти постепенные переходы, эти приемы скромно, нюансами подготовлять крупный эффект — не на мой вкус. Величия нельзя достичь по частям».

Хронология вообще лишена большого смысла в процессах культуры, но уж для конца XVIII в. она подводит нас в особенности. Время Леду и Булле — это ведь и время Лоренса Стерна, впервые развернувшего чисто литературную забаву на страницах своего «Тристрама Шенди». Это и время путешествия молодого Гете в Италию и его столкновения с подлинной Грецией в Италии и на Сицилии — о его переживаниях по поводу неожиданности встречи с реальностью мы уже говорили. Иоганн Вин-кельман в знаменитой «Истории древнего искусства» (1764) уже заложил основу современной истории искусств, впервые проводя сопоставление и противопоставление римской и греческой традиций, решительно высказавшись в пользу второй, что помещало автора в «авангард» неоклассики. Глубоко опорная для Винкельмана идея «благородной простоты и спокойного величия» была как раз достаточно абстрактна, чтобы предоставить архитектору возможность широкой ее интерпретации в формах. Но она была достаточно конкретна, чтобы служить основанием критики работ предшественников. Ту же функцию критики взяли на себя труды Готлиба Баумгартена, введшего в культурный обиход слово «эстетика» и трактовавшего ее предмет как теорию вкуса в пяти свободных искусствах.

Это верно, но то же самое время (только в Англии) формирует «живописный» стиль picturesque, наиболее ярко проявившийся в разработке «английского» парка (Джон Вэнбрю, Уильям Кент, Ланселот Браун по прозвищу Кейпебилити Браун), но имевший куда более широкий смысл. Picturesque — живописный -в первоначальном значении это слово означало пригодность, то есть достойность для того, чтобы быть отображенным в живописи, ранг которой вырос уже необычайно.Это и век Роберта Адама (1728-1792), чья книга «Руины дворца императора Диоклетиана в Спалато» (1764) нарушила уверенность в точности умозрительной реконструкции Палла-дио. Адам, о пристрастии которого к «помпей-ской» декорации классицистских дворцов упоминалось, создал тип городского особняка, добиваясь максимального комфорта на ограниченной поверхности. И он же вместе с братом Джеймсом публикует три объемных тома (1778, 1779, 1822), где начисто отвергает ригоризм Виньолы: «Я попробовал изменить некоторые элементы Ордера… пожалуй, с точки зрения большинства, это изменения к лучшему». Весьма отчужденно, с дистанции рассматривая в предисловии собственные работы, Адам писал, что он принес больше движения и разнообразия в композицию экстерьера, тогда как в декорации интерьеров достиг почти тотального их преображения…

Поистине, XVIII век неохватен, почти неуловим в своем многообразии, но общим, пожалуй, для него оказывается специфический «архитектурный оптимизм». Это — особое чувство свободы, раскованностиИллюзия понятности профессионального мышления, по-прежнему опирающегося на «античный» фундамент ордерной системы, но словно кончиками пальцев. Если мы вновь обратимся к работам и мыслям Василия Баженова, запечатленным в упоминавшемся комментированном издании Витрувия (1790), мы и здесь обнаружим дух вольнодумства, общий для России и Европы того времени, пронизывающий всю культуру. Баженов был удивительно свободен от классицистского доктринерства. Сохраняя привязанность к композициям Бернини, что так ярко отразилось в большой модели Кремлевского дворца, он, несомненно, близок и концепции picturesque (Царицыно), но при этом всегда обнаруживает способность к независимому критическому суждению. Перед нами мастер, осмысляющий не только задачу и ее элементы, но и принцип. Обратим внимание, в частности, на его аргументацию в пользу приема удвоения колонн в «колоссальном» ордере: «Первое возражение, на котором более утверждается Блондель, основано на предрассуждении и ложном мнении, будто бы не позволено было отступать от обыкновений древних: что все то, не в подражание их обыкновений чинится, должно почитаемо быть странным и нескладным, и что, ежели сей закон не соблюдается ненарушимо,» тамо откроется путь к вольности, могущей ввести безпорядок во все художества (…) Гораздо непристойнее преграждать путь к изящным изобретениям, нежели открыть оной к таким, кои будучи нелепы сами собой разрушаются. Если бы таковой закон был наблюдаем, то Архитектура не достигла бы такого совершенства, до какого доведена она была изобретениями древних, в то время новыми казавшимися».
Относительность недавно безусловного образца, расплывчатость оценки, твердая вера в прогресс «художеств» утверждаются в правах, и, хотя затем ампирная «реакция» на время отодвигает вольнодумство в архитектуре в дальний угол, возвращение к устойчивым «законам» уже не может закрепиться надолго. Когда Баженов записывает: «но положив, что готической вкус вообще и все его принадлежности не есть наилучший род архитектуры, однако ж не думаю, чтобы все к оному вкусу принадлежащее достойно было отвержения», то релятивизм отношения к «стилям», отказ признать один из них единственным прокладывает уже путь эклектике середины следующего столетия.

В это же время в Британии принцип эклектики в архитектуре утверждает своим трактатом живописец Уильям Хогарт.

Середина и особенно третья четверть , долгого XIX в. имеют для нашей темы принципиальное значение. Старая торговая буржуазия отступает под натиском новой, индустриальной, и возникают фигуры всяких железнодорожных, угольных, текстильных «королей», богатство которых намного превосходит возможности беднеющей аристократии. Массовый спрос со стороны такого рода заказчика привел к расширению сферы архитектурной деятельности и соответственно к резкому увеличению числа профессионалов. Рост их рядов идет и за счет прямого ученичества в мастерских, и в старой академической школе. Поскольку заказчик не имеет крепких культурных корней, не знает на что, собственно, надлежит ориентироваться, ему оказывается совершенно необходим посредник в общении с архитектурой.

Тот же посредник нужен архитектору, столкнувшемуся с новым для него заказчиком, для которого жажда скорого самоутверждения становится главным критерием успеха.

В результате критика архитектуры в массовой печати расширяется чрезвычайно, дополняясь все более специализированной художественной критикой. Идеи комфорта, только зародившиеся в XVIII столетии, распространяются вширь и вглубь, из чего возникает качественно новое основание для профессионального мышления — «страшная требовательность нашего времени», о которой, как мы помним, писал, в книге о К. Тоне его биограф.

Иллюзия понятностиВера в прогресс, жаркий технологический оптимизм становятся своего рода публичной идеологией, но архитектура, стремясь служить ее добротным выражением, расслаивается на конфликтующие между собой ветви. Одна -это «правильная» пространственная организация, и другая «правильная» (но по другим правилам) форма выражения. Стремительный рост городов безжалостно сминает прежний пространственный порядок, и работы префекта Османа в Париже обнаруживают явно ретроградный характер, ведь это было наложение барочной планировочной схемы на уже капиталистический город. Начинает распадаться академическая традиция в живописи и скульптуре, в литературе вместо романтических приключений, утверждается первенство романа с откровенной социальной окрашен-ностью — в романах Бальзака, Толстого или Достоевского гораздо больше говорят, чем действуют, и это привлекает читателя.

Все это хорошо известно, но нам важно, как такого рода события находили отражение в сознании архитектора-профессионала.

Создается твердое впечатление, что наша, вполне специфическая хронология эволюции творческого сознания в архитектуре сдвинута почти на полвека относительно абстрактной хронологии новой эры. В самом деле, поисковая мысль формирует прообраз XIX в. в конце XVIII в., тогда как практика самого XVIII в. протягивается уже до середины следующего столетия. Собственно XIX в. в архитектуре начался, по-видимому, в 1851 г. (Кристалл-палас) и длился, пожалуй, до середины XX в., тогда как собственно XX в., может быть, только начался, хотя иные его признаки усматриваются и у Леду, и веком позднее у Гауди.«Так вот, наконец, к чему свелась гордость дорики и Палладио! Наш вкус столь, казалось, возвышенный, столь дисциплинированный, способен, оказывается, прийти в полное замешательство от блеска нескольких стекол. Ведущие принципы архитектурной изощренности, на отработку которых было затрачено столько сил, сводятся, оказывается, к расцвеченной солнечными бликами просторности!» — так писал Джон Рёскин, до глубины души задетый публичным триумфом Кристалл-паласа. Затем казалось, что тревоги Рёскина напрасны, и в 70-е годы позапрошлого века секретарь Королевского института британских архитекторов мог меланхолически заметить: «Архитекторов предупреждали, что если они будут оставаться приверженцами традиций прошлого, то лучше пусть бросают свою профессию… Но потребовалось не так много лет, чтобы рассеялись прекрасные видения архитектуры из стекла и металла».Речь, скорее всего идет о Виолле-ле-Дюке, писавшем: «Если архитекторы не хотят, чтобы их в 1900 году классифицировали как отжившие и пропавшие виды, относя их к угасшим индивидуумам, вроде астрологов… если публика вздумает в одно прекрасное утро потребовать отчета в том, что для нее строят, то реакция против этих разорительных фантазий и каменных оргий будет жесткой.

И, не смешивая стили, не нагромождая без причины формы всех времен, можно будет найти ту архитектуру, которая нужна нашей эпохе, но, внося, прежде всего, разумное основание и здравый смысл во всякий замысел, используя материалы сообразно их свойствам, откровенно прибегая к помощи индустрии, не дожидаясь пока она навяжет нам свою продукцию, а наоборот, опережая ее»

Чувство тревоги было, однако, наиболее характерно для тех представителей профессии, кто стремился видеть дальше нескольких лет, — для рационалистов. Филиппики Виолле-ле-Дюка остаются в Европе без ответа, тем более что сам их отважный автор оказывался обидно беспомощным, когда пытался найти язык выразительности для новых конструктивных решений. Ответ обнаруживается за океаном, где архитектор сначала надевает на стальной каркас «стильный» фасад, а потом в Чикаго вдруг обнаруживает, что и эта одежда необязательна. В это время инженер выступает в роли рыцаря прогресса, тогда как архитектор, оттесняемый на роль декоратора, был снедаем комплексом неполноценности. Важно оценить всю резкость альтернативы: или «серьезное» строительство окончательно уйдет в руки инженера, или архитектура должна сама преобразовать себя изнутри, чтобы обрести шанс вернуть инициативу себе.

Как известно, произошло второе, но разные архитекторы (вернее, разные группы архитекторов) обнаруживают в качественно разнящихся линиях поведения способ вернуть профессии пошатнувшуюся позицию. Одно направление поисков — поиск «национального стиля», другое жизнестроительство, третье -весьма широко понимаемый функционализм, четвертое выработка некоего «стиля нашего времени».

Все эти членения не абсолютны, и то, что при аналитическом рассмотрении выглядит отдельностью, могло быть тесно переплетено с другой отдельностью в практике.

Не столь важно, был то «скандинавский модерн» или «градостроительный функционализм». Любое из направлений мысли имело перед собой будущность некой конечной продолжительности. Каждое из них обладало некоторой конечной энергетикой развития.

Герцогский дворец Сфорцинды по проекту Филарете сугубо схематичен, однако количество изобретений, опережавших время, здесь поразительно. Открытый первый этаж, сад на кровле,хотя дворецИллюзия понятности помещен в самой середине парка, подача воды на кровлю через трубу, спрятанную в опорной стойке винтовой лестницы, идеальная система проточной канализации. Идеи Филарете были известны Леонардо да Винчи и частью были удачно воплощены в замке Шамбор короля Франциска I.

Андрее Палладио был плебеем по рождению, но этот воспитанник графа Тессино стал подлинным аристократом духа. Его тяготение к простоте и изысканности форм с равной силой проявлено как в постройках, так и в листах трактата. Сочетание дисциплины, характерной для ордера, с редкой свободой интерпретации давало Палладио возможность трактовать постройку любого назначения как произведение искусства. Именно это определило влияние зодчего на века.
Один за другим варианты для восточного крыла Лувра, которые предлагал знаменитый Бернини, отвергались. Зодчий не мог долгое время понять, что дело не в его проектах, о в том, что, вопреки королю, Франция уже не желала пользоваться услугами итальянца, даже столь прославленного. Победа сухой схемы любителя архитектуры Перро была предопределена.

Творческие упражнения булле и в особенности аббата Ложье (въезд в охотничий заказник) на темы экспрессии в духе «говорящей архитектуры» порывают с традицией. Если у ренессансных архитекторов логика построения формы отчасти следовала пониманию назначения сооружений, то концептуалистов XVIII в. значительно больше увлекает разработка собственно формального языка архитектуры как искусства.

Леду поистине изумляет полнотой сущностного совпадения того, что он проектировал для прямой и скорой реализации, вроде комплексной застройки города королевских солеварен Шо или пяти десятков парижских застав, с теми концептуальными проектами, что служили для иллюстрации композиционной мысли как таковой.

Пиранези приобрел известность прежде всего серией «Римские ведуты» — гравированными листами, но которых реальные городские ландшафты глубоко преобразованы романтическим настроением автора. Сам художник испытывал значительно большее удовлетворение, свободно сочиняя серию листов «тюрем», которые куда ближе к театральным декорациям, чем к архитектуре, трактуемой как чистая образность.

Роберт Адам — мастер отточенно холодного «римского» интерьера в первую очередь. 8 его роботах без затруднений сочетались увлеченность помпейскими раскопками и любовь к палладинским схемам. Адам был моден, и его клиенты без ошибки реагировали на главное — изысканность. Ни им, ни любителям позднее не было понятно, почему сам Адам воспринимал свои работы как новаторские, увлекаясь тонкими отклонениями в ордере.

Василий Баженов мог быть достаточно гибким при выборе стиля, однако одна особенность отличало его при работе в любой стилистической конвенции — тяготение к грандиозному. Даже предлагая решения паркового павильона, Баженов не мог отказать себе в удовольствии одновременно использовать и обычный, и колоссальный ордер. Вкусы времени тяготели к иному — романтические руины гигантского масштаба оказались перенесены на полотна живописцев.

Читайте далее:

По материалам Wikipedia