Памятники

n

Расщепление творчества

Расщепление творчестваВ послевоенные годы архитектура, как и все виды деятельности, невольно оказалась втянута в острое противостояние социально-культурных систем, хотя существование всемирного профессионального «клуба» -Международного союза архитекторов — до некоторой степени сглаживает навязанный политикой конфликт. В СССР, да и в других восточноевропейских странах начальное десятилетие после войны проходит под знаком символизации «социалистических» ценностей в архитектурно-градостроительных формах.

В Советском Союзе долгое время длится бесконечный процесс проектирования Дворца Советов, который должен был превзойти размерами и высотой нью-йоркский Эмпайр Стейт Билдинг. От строительства Дворца Советов в конечном счете отказались, однако семь высотных зданий, окруживших пустоту вокруг так никогда и невоздвигнутого многоступенчатого объема, поднялись над городом во вполне сознательном уподоблении древнерусским монастырям.

Подобия московских высотных зданий таких же габаритов (в центре Варшавы) или уменьшенные (в Бухаресте, Праге, Софии) имели целью утвердить «исторические» формы зданий, в противовес западному модернизму. Монументальные жилые дома теперь украсили башенками и шпилями, балюстрадами и лепными гирляндами, рогами изобилия. По-видимому, все это великолепие должно было образно перевесить чрезвычайную скудость ассортимента нехитрых товаров в магазинах. Принципиально неоклассические решения проспектов и площадей в восстанавливаемых и новых городах играли в первую очередь ту же символическую роль.

В Западной Европе, где на некоторое время у власти оказались по преимуществу социал-демократические партии, социальная фразеология впервые активно прорывается на поверхность, тем более что восстановление разрушенных кварталов и целых городов действительно обострили проблему жилья. Долгая и в конечном счете не слишком успешная эпопея коммунального жилищного строительства открыла перед «современной архитектурой», казалось, замечательные возможности для воплощения. Книги Ле Корбюзье становятся «библией» молодых архитекторов, и неофиты «современного движения» убеждены в том, что якобы объективная трактовка задач (в персональной редакции Ле Корбюзье) вот-вот совершенно вытеснит профессионализм всевозможных маньеристов.

Начало реального строительного процесса в странах, восстанавливавшихся после войны, быстро, однако, развенчало миф социального строительства под руководством архитекторов (всегда за счет государственного бюджета). «Социальное» жилище повсеместно оказалось очень дорогим и неудобным. Семьи со средним доходом всюду предпочли покупку или строительство собственных, отдельных домов в пригородах, так что усилия архитекторов оказались сосредоточены на проектировании жилых комплексов для бедноты, либо на обычной коммерческой практике, где их заказчиками оказывались частные корпорации.

В середине 50-х годов XX в. в СССР торжественно декларируется расставание с тоталитарной системой сталинизма, а вместе с ней, заодно — с архитектурой, которая его символизировала. Вполне гуманная задача -обеспечить, наконец, каждую семью отдельной квартирой должна была теперь решаться с минимальными затратами — исключительно в форме типового строительства по сжатым до предела социальным нормам (9, затем 11 кв. м на душу). В сознании зрелых профессионалов столь решительная ломка воспринималась как ужасный катаклизм. Все, что «вчера» имело положительную окраску, — симметричная композиция и четкая система декора — вдруг следовало в одночасье признать глубочайшим заблуждением, тогда как роль позитивной ценности досталась утилитарному содержанию задач, на котором раньше не делалось акцента. Именно теперь, в конце 50-х годов, целиком обезличенная интерпретация творчества в советской архитектуре получает наиболее сильную выраженность.

В самом деле, объектом творчества становится система домостроения вместе с ее техническим обеспечением — с очевидным ущербом для локального Расщепление творчестваконтекста и знаковых функций, которые теперь игнорируются как несущественные. То, что на короткое время инициативу в этом творческом процессе перенимает инженер, не меняло существа дела, так как архитектору не из чего было выбирать: либо доказать, что он способен решать новую задачу лучше инженера, либо исчезнуть со строительной сцены. Эволюция понимания задачи была стремительной, если мерить ее категориями исторического времени, но для тех, кто оказался на десятилетия связан по рукам и ногам минимальными нормативами,этот период казался бесконечным. В известном смысле можно утверждать, что на десятилетия роль архитектора-творца, перекраивавшего старые города и превращавшего в города огромные луга и перелески, оказалась передана подъемному крану.

С начала 30-х годов, когда частная архитектурная практика была запрещена, а архитекторы были собраны в крупные проектные институты, до конца 50-х годов все еще сохранялась структура персональных мастерских внутри этих учреждений. С середины 50-х годов автором архитектурного проекта юридически был институт, хотя по традиции автор и указывался в т. н. штампе -стандартной форме в нижнем правом углу чертежа. Длительное время для разработки всякого индивидуального проекта требовалось получить специальное правительственное постановление, так как по типовым проектам предписывалось строить не только жилье, но и школы, больницы, кинотеатры, магазины, бани, парикмахерские… все. Сотни архитекторов были заняты тем, что работали над очередными сериями таких типовых проектов, и в каждом из типов регламентация была доведена до мельчайших деталей, закреплявшихся в многих томах Строительных норм и правил.

К этому следует добавить, что, как и во всех видах производственной деятельности, и в сфере градостроительства существовал только государственный заказ, так что генеральные планы практически всех городов разрабатывались несколькими «зональными» институтами с минимальным учетом местных обстоятельств. Надо к тому же заметить, что исключительно в СССР градостроительное проектирование понималось как раздел архитектуры. Оно не обособилось, не стало самостоятельным видом деятельности, как это произошло в других странах, где на первый план давно вышли вопросы законодательного регулирования землепользования.

При этом архитектурная школа по традиции продолжает обучать студентов истории архитектурного творчества, с середины 50-х годов в страну начинают проникать журналы, на страницах которых можно было обнаружить совершенно иные, непривычные архитектурные формы. Разрыв между идеальными представлениями о творчестве и условиями государственной архитектурной службы приобрел болезненные черты. На целых два десятилетия происходит обособление двух интерпретаций творчества, противостоящих одно другому в сфере профессионального «клуба». На одном полюсе концентрируется коллективный процесс своего рода сборки проекта из сугубо типовых заготовок, и слово «творчество» теряет здесь значение ведущей категории мышления архитектора.

На другом полюсе концентрируется «ретроградная» убежденность в ценности уникального, в персональном характере пути к индивидуальности объекта как культурной, художественной ценности — без ущерба для функциональной организации, но с солидной мотивировкой необходимости преодолеть элементарно понимаемый экономизм.Условно можно считать, что каждая из интерпретаций воплощена в мышлении группы профессионалов, занятых решением любых задач, но реально они решали разные задачи.

Расщепление творчестваК концу 70-х годов вместе с общей усталостью «социалистического» общества накапливается глухой общественный протест против чудовищного единообразия жилых районов и типовых зданий на территории огромной страны. Не вполне справедливо, но общественное мнение совершенно понятным образом вину за это положение дел возлагает на архитектора. Несправедливо, так как поле свободы профессиональной деятельности было сжато до исчезающе малого размера, но именно архитектор становится часто отрицательным персонажем в публицистике, художественной литературе и в кино. Внутри «цеха» нарастает напряженное стремление вернуться к идеалу индивидуального творческого самовыражения как бы окольным путем — через утверждение культурного идеала индивидуальности места: города, района, квартала, участка. Возникает совсем новая интерпретация архитектурного творчества — претензия на ведущую роль в организации целостной, урбанизированной среды обитания.

Здесь, однако, архитектора поджидала неожиданная ловушка. Целеустремленности защитников природы, а вместе с ними и защитников исторических памятников от всякого вмешательства, быстро крепнувшему профессионализму экологов архитектор мог противопоставить только одно: отсылку к историческому опыту формирования городских ландшафтов.

Нас не интересуют здесь детали смены стилистических направлений, столкновений в практике и критике, о них мы будем говорить в заключительных главах книги. Здесь нам принципиально важно иное. В 60-е годы локальное, отдельное выступало как ценность лишь в той мере, в какой оно символизировало собой признаки системы. Идеальным воплощением такой установки сознания было сооружение «Новых Черемушек» по всей стране. Недаром название этого московского микрорайона приобрело черты универсальной ценности. Двадцатью годами позже напротив: система проектирования воспринимается как позитивная ценность лишь в той мере, в какой она оказывается в состоянии обеспечить индивидуальность места, индивидуальную интерпретацию темы.

Эволюция архитектурного творчества на Западе развертывалась совсем иными путями. Культура всегда была раздвоена, но в век телевидения и массовых шоу ее раздвоенность приобрела новое качество. Массовая культура «мыльных опер» и Диснейленда агрессивна, навязчива и все более монументальна, особенно в США и Японии.

Рядом с заунывно монотонной застройкой пригородов возникли гигантские торгово-развлекательные центры, масштаб которых многократно усилен огромностью автостоянок. Такого рода общественные центры в наше время принадлежат международным или хотя бы общенациональным корпорациям. Они всегда проектируются единым коммерческим «штабом». Естественно, что такие штабы тяготеют к типовым решениям, так что творческие задачи в основном ложатся не столько на архитектора, сколько на декоратора-дизайнера. В дорогих пригородах по-прежнему возникают виллы, владельцы которых по контрасту с серийным жильем стремятся к максимальной индивидуализации, при том что разброс пристрастий огромен: от банального неоклассицизма до остро модернистских решений. Наконец, все большее значение приобретают бюрократические системы государственных учреждений и крупнейших корпораций. Если мера индивидуализации первых зависит чаще всего от личных амбиций управляющих, то для вторых главной темой становится корпоративный «имидж», так что основная конкуренция за заказ между архитектурными бюро идет вокруг такого рода объектов.

Между индивидуальностью архитектора и претензией корпоративного руководства на собственный имидж всякий раз развертывается сложноеРасщепление творчества состязание. Тем более сложное, что корпорации, как правило, прибегают к услугам специальных консультантов по имиджу, прежде чем рискнуть остановить свой выбор на том или ином персональном «стиле» архитектурного бюро. Чем в большей степени государственная, муниципальная или частная корпорация стремится подчеркнуть свою устремленность в будущее, тем больше возникает шансов у супермодернистского предложения. Именно по этой причине в Париже был построен Центр искусств имени Помпиду — после многих десятилетий отставания от США, Германии или Японии Франция стремилась подчеркнуть свою программу национального обновления.

В данном случае решение было выбрано, так сказать, старомодным образом — на основе международного конкурса, в котором победили Ричард Роджерс и Энцо Пиано. После такого успеха Ричард Роджерс был приглашен для проектирования нового здания «Ллойдз» в лондонском Сити. Ллойдз — одна из старейших страховых компаний мира — стремилась этим подчеркнуть свою волю и способность к обновлению. По той же причине после долгого сравнительного анализа возможных партнеров руководство Гонконгского банка обратилось к архитектору Норману Фостеру для создания своей новой штаб-квартиры. За десяток лет до возвращения Гонконга Китаю руководство банка стремилось всячески подчеркнуть свою абсолютную уверенность в том, что при всех политических изменениях банк сохранит надежность и динамичность в XXI в..

Везде, где растущая компания стремится подчеркнуть свое отличие от уже давно существующих, можно ожидать спроса именно на суперсовременность. По этой причине, к примеру, торговая сеть «Бест» рискнула строить сознательно вызывающие здания торговых центров, подбирая архитектора, готового играть с «разрушающимся» сооружением. Форма сооружения несет в этом случае сугубо рекламные функции, так как не заметить его невозможно. Заметив же, остается удивиться, а удивиться — значит запомнить.

Напротив, там, где заказчик стремится всячески подчеркнуть солидность, надежность, сознательную старомодность, архитектору-модернисту нет места. Выигрывает солидный и сдержанный профессионализм, способный не столько выражать художественные претензии архитектора, сколько тонко реагировать на вкусы и пристрастия клиента. По этой причине после многоступенчатой процедуры отбора кандидатов король Саудовской Аравии остановил монарший выбор на американской архитектурной фирме «ХОК» для возведения гигантского аэропорта и университета в Эр-Рияде. Вокруг этого же тяготения отстроилась охватившая весь мир в 80-е годы мода на т. н. постмодернизм, когда игра строится вокруг сознательного использования классических мотивов, но непременно «надломленных», программно искаженных, чтобы подчеркнуть современность такой игры в классику. Именно по этой причине бывший яростный модернист Филипп Джонсон спроектировал штаб-квартиру корпорации «Сони» в Нью-Йорке так, что венчающая часть небоскреба сразу же ассоциируется с верхушкой гардероба в стиле Чиппендейл, а основание его решено в «ренес-сансном» ключе.

«UK; В 40-е и 50-е годы XX в. полная иллюзия торжества «современного движения» над профессией создавалась редакциями журналов международного класса. Это на их страницах формировался зовущий образ городской среды, предопределяемый романтизмом Ле Корбюзье или Ф. Л. Райта. При этом в обыденной среде господствовала и продолжает господствовать своего рода современная эклектика.

Под давлением нарастания жесткой критики архитекторы-модернисты утратили в глазах общества право выступать в роли носителей надперсональных закономерностей формообразования в архитектуре. Когда это происходит, именно персонализм деятельности выступает на первый план, и именно здесь всемирно признанные лидеры «современной архитектуры» внезапно терпят сокрушительное поражение. Их обаяние было столь велико, что сам факт поражения был замечен не сразу, но зато и запоздалая реакция дезавуировала «современную архитектуру» с тем большей страстью. Крупные поражения чрезвычайно талантливых художников не менее, возможно, даже более существенны для понимания происходящего, чем их успехи, поэтому на «Юните» Ле Корбюзье и Музее Гуггенхейма Ф. Л.Райта необходимо задержать внимание.

В 50-е годы английские и японские архитекторы, придерживавшиеся новых принципов «брутализма», воспринимали Марсельский дом Ле Корбюзье в контексте одной фразы из довоенной книги мастера «К архитектуре»: «Архитектура — это создание волнующих соотношений грубых материалов». Они были по-своему правы, и артистические достоинства марсельской постройки Ле Корбюзье являются существенным фактом мировой культуры, что может отрицать лишь тот, кто напрочь лишен способности переживать архитектурную форму. Почему же тогда поражение? Потому что нелегко было бы найти более решительное пренебрежение архитектора к социальному, экономическому, наконец, чисто человеческому содержанию профессиональной задачи.

Расщепление творчестваПроект был разработан в 1945 г., в период острейшего жилищного кризиса во Франции Строительство дома началось в 1947 г. и потребовало пяти лет. Впрочем, Ле Корбюзье ненавидел слово «дом» и предпочитал называть его «жилой единицей». Однако стоимость сооружения оказалась столь высока, что даже при значительной муниципальной дотации дом можно было заселить только лишь наиболее состоятельными горожанами (и чиновниками, которым квартиры были предоставлены за счет муниципалитета). Первоначально городские власти предлагали архитектору другой участок для создания образцового недорогого жилища. Это был участок со сложным рельефом в районе древнего городского центра. Однако Ле Корбюзье избрал плоский, удаленный участок в зоне проживания «среднего класса», а муниципалитет Марселя так в то время стремился заполучить знаменитого мастера, что смирился с потерей ценной земли.

Конечно же, повторение программы советских «домов-коммун» 20-х годов, т. е. попытка устроить торговый центр и центр обслуживания внутри дома, был наивностью с экономической точки зрения. В сфере муниципального жилья подобный комплекс не в состоянии существовать без постоянных дотаций из городского бюджета. Конечно же, с экономической точки зрения было совершенно неразумно на общее число квартир (337) в одном сооружении сочинять целых 23 типа квартир, что чрезвычайно осложняло процесс разработки документации, равно как и самого строительства. Но остановимся на другом. Трудно обойти вниманием тот простой факт,что сооружение могучих опор, на которые приподнят массив здания, уже поглотило свыше 10 % его стоимости. Для Ле Корбюзье это был чистый авторский знак, реализация одного из «пяти принципов современной архитектуры» — условия участка, очень плотно окруженного высокой зеленью, этого приема нисколько не оправдывают, тем более что автор не позаботился об устройстве гаража.

Трудно не заметить, что массивные стены, играющие роль солнцезащитных экранов, являются аккумуляторами тепла и резко повышают температуру воздуха в комнатах в ночное время. Было бы сложно игнорировать тот факт, что, эффектно организуя поверхность фасадов, ограждения лоджий столь высоки, что при взгляде из комнаты почти полностью загораживают вполне привлекательный вид на окружение.

Только гостиные, несмотря на малую ширину, создают впечатление жилых комнат -за счет удвоенной высоты (4,6 м). Остальные помещения неприятны по пропорциям, это длинные «пеналы», и центральная часть квартир испытывает недостаток света и воздуха. «Жилой коридор» спального этажа получил габариты 4×21 м, пронизывая корпус насквозь. Как справедливо заметил историк и критик Льюис Мамфорд еще в 1957 г., «вместо того, чтобы подчинить планировку целого задаче наилучшей планировки квартир, он избрал наихудший из возможных планов квартиры, чтобы втиснуть его в сложную и дорогую систему «домино». Добавим к этому угнетающую (особенно в столь дорогом здании) высоту жилых комнат — 2,15 м.

В многокомнатных квартирах спальня на мезонине не отгорожена от шума и запахов снизу. Длинный и темный центральный коридор, идущий по всейРасщепление творчества длине здания, взывает к тому, чтобы припомнить собственные слова Ле Корбюзье 20-х годов о раскрытое™ к свету и воздуху. За исключением двух площадок-подиумов, эксплуатируемая кровля зрительно отсечена от окружающего ландшафта высоким парапетом…Короче говоря, при остроумии игры фактур и тонкости колористического решения (впрочем, быстро выцветшего на южном солнце), при изящности композиции фасада и пластичности деталей перед нами почти идеальный образец своего рода «архитектуры антижилища». Льюис Мамфорд опубликовал сокрушительную критику Марсельского дома сразу же после его постройки, но, ослепленные эффектной риторикой Ле Корбюзье, критики архитектуры, а за ними и практикующие архитекторы постарались не обратить на это внимания.

Марсельский дом, как ничто иное, блистательно изображает «современную архитектуру», но по качеству жилища это грандиозный шаг назад — к доходным домам конца XIX в., если к тому же иметь в виду отнюдь не лучшие из них.

То, что было сделано Ле Корбюзье в архитектуре жилища, повторено — с еще, может быть, большей силой — Райтом в Музее Гуггенхейма, открытом для публики в 1959 г., через несколько месяцев после смерти старого мастера. У этой постройки есть несомненные достоинства «чистой» эстетической формы, предназначенной для чистого созерцания извне и изнутри. Напряженность линии спиральной «рампы», стеклянный купол «фонаря», невидимый снаружи и тем более эффектный внутри, крепостная монументальность относительно небольшого сооружения, его артистическая индивидуальность, — все это много раз описано и много раз представлено на первоклассных фотографиях. Куда реже говорилось о другом. Ле Корбюзье не желал задуматься над тем, что в «Юните» надлежит как-то жить людям. Райт, во всем отличавшийся от Ле Корбюзье и во всем страстно ему себя противопоставлявший, так же упорно игнорировал, что в этом здании все же нужно разместить коллекцию живописи и, что еще сложнее, — скульптуры.

Справедливости ради следует заметить, что если Ле Корбюзье уговаривал себя и других, что о таком здании он мечтал 30 лет, вопреки очевидности связывая «Юните» со своими же идеями прошлого, то Райт неоднократно высказывал истинную цель своей работы -соорудить памятник самому себе. Во всяком случае, устно, как свидетельствуют биографы, он повторял, что если в Нью-Йорке взорвется атомная бомба, то его здание едва шелохнется… Заметим сразу же, ничто не роднит здание этого музея с принципами «органической архитектуры». Оно не вырастет из земли, оно противостоит окружению и отгораживается от него. Общим остается лишь почерк Райта -самодостаточность архитектурной формы,наметившейся уже в доме Кауфмана («над водопадом») и обостренно выразившейся в поздних проектных работах.

Да, самодостаточная форма, и потому от дирекции музея потребовалась виртуозная изобретательность, чтобы относительно пристойным образом организовать в нем экспозицию. Первоклассная абстрактная скульптура, к тому же динамическая по визуальному эффекту, что так привлекло госпожу Гуггенхейм. При этом выходящие на фасад офисы темны и мрачны, нет возможности ни отойти от картины, ни подойти к ней вплотную, в глаза зрителю бьет поток света из «щели», что над экспозиционным фронтом. Болынеразмерные полотна следовало бы предварительно выгнуть, чтобы поставить их на место, экспозицию всегда можно сделать только по одной схеме…

Несовпадение вертикалей, заданных рамами картин, и наклонной плоскости рампы создает раздражающий эффект. К тому же из обыденной практики известно, насколько чувствителен глаз к отклонению от вертикали, а тело — к отклонению пола от горизонтали, здесь же каждый шаг убеждает в том, что картины висят «неправильно». Добавим к этому несовместимый с назначением здания эффект легкого движения, создаваемый витками рампы в периферическом поле зрения — даже при сосредоточении взгляда перед собой. Добавим отсутствие помещения для «запасника» (для него пришлось позже отвести верхний виток рампы)… Изысканная, драматическая форма и в то же время почти идеальный образец «антимузея», по сравнению с которым случайные, приспособленные для этой цели покои старых дворцов или монастырей могут казаться счастливой находкой. Даже один, треугольный в плане зал, предназначенный для выставок при музее, непригоден для своей цели, если не закрывать «естественный» свет, организованный Райтом. Скульптурность здания столь агрессивна, что демонстрировать в нем скульптуру почти невозможно.

Расщепление творчестваМузею пришлось затем создать сложную систему подвески картин на выносных кронштейнах: инженер-светотехник Альфред Байндер разработал систему заднего подсвета, рассеивающего поток света через «щель», и прямого искусственного света, направленного непосредственно на полотно. В некотором смысле Райт добился своего, и в наши дни люди направляются в Музей Гуггенхейма скорее для того, чтобы «посмотреть Райта», чем для общения с произведениями художников XX в., которые там выставлены.

Итак, оба великих мастера осуществляют одну и ту же грандиозную подстановку задачи: демонстрируя виртуозность художественного мастерства, они совершают надругательство над базисным умением, над профессиональным осмыслением архитектуры — как именно архитектуры, а не «чистого» искусства. Оба создают памятники самим себе, и Л. Мамфорд был, возможно, совсем недалек от истины, предположив, что в Музее Гуггенхейма рано или поздно придется сделать экспозицию работ самого Райта (с «Юните» Ле Корбюзье такую операцию предположить труднее).

Если «Юните» завершает целую эпоху в архитектуре жилища, и в дальнейшем поиск идет в иных направлениях, то в архитектуре общественных, в частности, музейных зданий тенденция бурного созидания «чистой» формы удерживается как господствующая почти до последнего времени. У архитектора уже нет уверенности в том, что он способен выступать в роли носителя объективных закономерностей, и остро личностный характер деятельности архитектора-художника заметно выдвигается на первый план. В работах Л. Кана или Ф. Джонсона в США, Д. Стирлинга в Великобритании личностная манера интерпретации задачи, авторский почерк явственно предлагаются зрителю (и заказчику) как общекультурная ценность. Каждый — творец своего стиля!

Так можно было бы определить девиз второго, эпигонского поколения «современной архитектуры».

По свидетельству специалиста музейного дела, «конфликт между архитектором и художником стал для меня совершенно ясен, когда я двигался по уровням Восточного крыла Национальной Галереи вместе с живописцем, имевшим немалый опыт сотрудничества с архитектором. Я видел, как его лицо все мрачнело с каждым шагом по этому восхитительному зданию, и наконец он взорвался: как я и говорил, — архитекторы всегда стараются «выпроектировать» нас из своих построек, и здесь этому удалось!».

Это сказано о Восточном крыле галереи Йо Минг Пея — того самого, о позднейшей работе которого над реконструкцией Лувра говорилось в нашей книге с искренним восхищением. Мастер явно сделал выводы из прежних заблуждений, тем более что он испытывал куда больше почтения к истории Лувра, чем к истории вашингтонского музея, хотя тот по-своему великолепен.

У нас будет возможность вернуться к творческим почеркам новейших архитекторов. Здесь отметим лишь то, что параллельно развертывается история совершенно иной интерпретации архитектурного творчества.

В этом случае архитектор играет не столько за самого себя, сколько «за» жителей, в особенности за жителей беднейших районов богатых западныхРасщепление творчества городов. Эта недавняя история, получившая название «архитектура соучастия», имеет опору в искренних убеждениях многих молодых архитекторов в 70-е годы. Однако было бы ошибкой не обратить внимания на то, что тема соучастия населения, равно как и тема «борьбы с мандаринами архитектуры» переплетены с драматическими попытками многих тысяч выпускников архитектурных факультетов Запада пробиться через барьер, установленный согласованными действиями крупных архитектурных бюро. Такие бюро несут имя персонажа: К.Курокава, И. М. Пей, Ф. Джонсон (с 1990 г. Джонсон и Берджи), Н. Фостер и др., тогда как сотрудники этих институтов, обозначенных именами владельцев, как правило, остаются анонимными.

Медицинский факультет в Лувене Луиса Кролля (1969—1974), «дом-стена» Ральфа Эрскина в Ньюкасле (1976) — это лишь наиболее яркие примеры вхождения темы соучастия в ткань архитектурных размышлений. В крайнем выражении (работы Рода Хакни в Маклсфилде) происходит радикальное замещение чем-то совершенно новым и традиционного объекта, и традиционного метода работы архитектора.

Объектом становится «живая» среда, трактуемая как тесное взаимодействие людей в определенных пространственных условиях. Методом — экспертиза, со-проектирование и адвокатура, нацеленные на объединение усилий локального сообщества для реорганизации существующей среды в новое качество. Реорганизации по «ее законам», а не согласно композиционной воле или функциональной доктрине архитектора. Распространение той же ориентации на проектирование новых архитектурных каркасов среды (Кристофер Алек-сандер и его работы в Орегонском университетском городке) окончательно оформляют в радикальном крыле архитектуры Запада решительный отказ от употребления понятия «творчество». Это вполне естественно: раз творцами среды являются «люди улицы», то, следовательно, роль архитектора сводится (или поднимается) к тому, чтобы вместе с ними выявить их потребности и возможности, найти стратегию и, главное, тактику удовлетворения потребностей в заданных условиях. Иными словами, в этом крыле профессии перед архитектором оказывается тонкая, сложная работа, в принципе не направленная на личностное творчество, художественное самовыражение.

Весь конец XX в. мы наблюдаем растущую поляризацию. Самый нижний «этаж» профессии составляют как «архитекторы-адвокаты», так и скромные традиционные архитекторы, обслуживающие индивидуального заказчика или нужды локального сообщества. Здесь работают над мостиком через ручей и над перестройкой старого склада под нужды любительского театра, над устройством игральной площадки на темной улице и над ремонтом ранее предназначенных к сносу, ничем не выделяющихся в художественном смысле жилых домов. В этой группе слово «творчество» не используется принципиально. Другой слой профессионализма, куда более мощный, создается теперь крупными архитектурными бюро, завоевывающими крупного заказчика.

Их цель — сугубо профессиональными средствами наилучшим образом ответить его запросам: найти структуру, форму и образ тому, что следует называть «корпоративным эго». Среди подобных организаций наиболее динамичной в 70-е годы оказалась быстро растущая, сложная по структуре фирма ХОК (Хельмут, Обата и Кассабаум).2 Штаб-квартира концерна «Мобил-Ойл», штаб-квартира «Ливайс» в Сан-Франциско, крупнейший в мире аэропорт Даллас — Форт-Уорт, еще торговые центры в Далласе и Хьюстоне, Музей Аэронавтики в Вашингтоне, университет в Эр-Рияде — вот неполный перечень лишь наиболее крупных объектов фирмы.

Тип деятельности порождает доктрину, четко выраженную в словах Гии Обата, ведущего архитектора и президента ХОК: «Я никогда не хотел, чтобы у нас был какой-то особый стиль. Я всегда чувствовал, что здания должны вырастать «изнутри-наружу».

Внешнее сходство этих слов с кредо раннего функционализма сугубо обманчиво. «Изнутри» — это означает здесь не только утилитарные, но и знаковые функции, отвечающие «эго», или внутреннему «Я» корпоративного клиента, которое архитектор должен проявить. «У каждого проекта своя собственная жизнь, свой собственный рисунок роста… Мы тратим массу времени на разработку программы, на то, чтобы понять, что в самом деле имеет в виду клиент; чего он в действительности хочет, что ему нужно, как добиться этого наилучшим образом. Нужно знать процесс проектирования, ясно понимать природу проблемы и действительно сосредоточиться в нужном направлении. Это, в известном смысле, подобно «Дзен» — вам просто нужно осознать все в целом». Слова Обаты весьма примечательны.

Такой активный сверхконформизм как принцип работы явно делает использование слова «творчество» ненужной экзотикой.

Это слово и не используется никогда. В английских и в американских текстах архитекторов так же, как и в японских или немецких, его место занимает умное слово «работа», отражающее установившуюся общую норму понимания профессионализма.

Расщепление творчестваЕсть, наконец, третий, особый слой профессионалов, в ком воплощен третий уровень профессиональной деятельности. Экстравагантный заказчик встречается с экстравагантным архитектором-художником -так же, как они находили друг друга в период «модерна». Это направление проявлено в постройках и проектах, которые с легкой руки Чарльза Дженкса давно объединяют словом «постмодернизм». Скорее, наверное, следовало бы говорить о маньеризме, когда на фундаменте крепкого умения ведется откровенная, нередко весьма остроумная забава, предполагающая в ценителе немалую художественную эрудицию, чтобы тот мог получить от игры эстетическое удовольствие. Это удобно назвать маньеризмом, потому что тогда сочетание произвольных элементов получает специфическую окраску времени, допустима любая игра форм. Любая — если только способ их комбинирования в пространстве обладает некой прихотливой художественной индивидуальностью и лежит в границах чисто артистического произвола -произвола, но непременно художественного…

Итак, сложность понимания творчества в архитектуре выступила перед нами с достаточной определенностью. На первый взгляд, современная ситуация неожиданно почти совпадает с очень давними образцами, ведь всегда творчество было представлено одновременно через умение, мастерство и профессионализм, слабо, или вовсе не связанные одно с другим, как было, например, с архитектурой столиц и народным зодчеством. И все же сегодняшняя ситуация специфична и, пожалуй, даже уникальна в истории деятельности. Дело в том, что образ объекта в сознании архитектора вырастает теперь не из типа (будь то храм или вокзал), не из «правильной», упорядоченной схемы (будь то готический или класси-цистский «ордер»), но из особой самоорганизации профессионального мышления по месту и сообразно конкретной теме!

«Современная архитектура» начала XX в., как это видно сегодня, неотрывно была связана с тем прошлым, против которого так восставали ее лидеры. В ней первичную роль играло в каждом конкретном случае все же одно фундаментальное начало. Это «ордер» Ле Корбюзье (его пять принципов), пластическая тема (скажем, спираль Райта), конструктивная тема (геодезический купол Фуллера), технологическая тема (система «Дом-Ино» Ле Корбюзье) и т. д. В «послесовременный» период на первый план выступило постижение и переживание Места с большой буквы, его собственной ценности, относительно которой производится выстраивание темы и способа преобразования темы в задачу.

При всех различиях социальных условий и идеалов, при чрезвычайном разнообразии в одно время сосуществующих форм эта линия представляется сегодня универсально ведущей. Можно ли счесть это завершением эволюции для всего сюжета «творчество в архитектуре»? Исторический опыт деятельности учит, что процесс ее изменений непрерывен, и некоторые признаки возможных, вероятных перемен, кажется, уже проступили на поверхность.

В самом деле, все очевиднее обособление градостроительного проектирования в особую область деятельности. Сложность города и ранее была чрезвычайной, но углубление экологического, социологического, равно как экономического знания о нем столь велико, что более невозможно сохранять его трактовку как градостроительной формы. Во всяком случае, уже немыслимо говорить о городе как объекте творчества, осуществляемого средством одного профессионализма. Если же мы сталкиваемся с кооперацией, а не субординацией видов деятельности, направленных на город или систему расселения,3 то говорить здесь о творчестве неосторожно, преждевременно, поскольку формы такой кооперации еще не отработаны.

Все яснее проступает обособление специфического «архитектурного дизайна», пользующегося исключительно типовыми, сугубо стандартнымиРасщепление творчества элементами не только применительно к несущим и ограждающим конструкциям и инженерному оборудованию, но в целом. Это не столько проектирование, сколько комбинаторика по каталогам. Начавшись в узкоспециализированных областях строительства, этот вид работы успешно захватывает все большее число задач — от простого передвижного дома-мобиля до универсального сооружения, фрагментами (блоками) сдаваемого в аренду. Здесь объектом напряженной творческой работы становится каталог, темой — его разработка, расширение, реконструкция, тогда как воплощение типа сообразно конкретному месту есть задача профессионального умения, в отдельных случаях достигающего уровня мастерства.

Такого рода задача (школы, больницы, детские учреждения, отели, лаборатории и пр.) опирается в своем решении, как и в первом случае, на растущий объем специальных знаний, что вновь толкает к переходу к координационной модели соорганизации различных видов деятельности.

Процесс и результат коллективного творчества оказывается надпрофессиональным и уже потому внеличностным.

Продолжается расслоение изнутри некогда единой деятельности архитектора: организация работы других архитекторов, обязанности консультанта и адвоката по отношению к потребителю, инспекция соответствия проекта нормам и правилам — все это уже долгое время суть устойчивые фигуры деятельности. Для этих и подобных систем работы необходимо добротное архитектурное образование, профессиональное понимание архитектуры, отточенное умение работать с формой, но ни к одной из них не применим сюжет «творчество в архитектуре».

Наконец, пришедшийся на середину века кризис всякого концептуализма, обостренный развитием экологических представлений и социологического знания, существенно ослабил давнюю веру в тождество «нового» и «лучшего». Действительность культуры оказалась сложнее, чем ее представляли себе лидеры «современной архитектуры», и возврат к некоторой концептуальной наивности той эпохи в будущем маловероятен. Активное формотворчество сохраняет за собой важную функцию в движении культуры, в обеспечении единства ее с прошлым и будущим, но нет оснований ожидать, что ему суждено в близкое время выдвинуться вновь на первый план профессиональных интересов.

Конечно, движение мировой культуры неравномерно, и когда в США или в Японии архитектура все более подменяется дизайном, в странах или городах, борющихся за то, чтобы привлечь к себе внимание, продолжает периодически возникать осознанный спрос на индивидуальное, ни на что непохожее. Тогда возникает нечто совершенно неуместное относительно общего состояния страны — как высочайшее в мире офисное здание в малайзийском Куала-Лумпуре, или наиболее экстравагантное музейное сооружение после райтовского музея Гуггенхейма в Нью-Йорке -музей Гуггенхейма в португальском Бильбао. Совсем не случайно Музей современного искусства в Буэнос-Айресе в последние годы становится заметным центром архитектурных выставок.

Существенно иначе обстоит дело там, где ситуация постмодернизма уже несколько устоялась. Так, если говорить о новейших музеях, то реализуемый проект художественной галереи в Берлине помещает ее залы под своды огромного старого завода, размещенные в два яруса под заводским корпусом.

Расщепление творчестваВо введении говорилось о смешении психологического переживания решения задачи в категориях творческого акта с объективностью творения нового. В начале очерка говорилось о том, как поздно в истории архитектуры слово «творчество» начало играть значимую роль в профессиональном словаре. Не исключено, что эволюция профессии подошла уже к тому пункту, за которым использование слова, недавно казавшегося главным, вновь окажется ненужным. Однако если это и так, то субъективное переживание акта деятельности как творческого акта сохранит всю свою значимость. Уже потому, что каждый такой акт был, есть и всегда будет выражением уникального, неповторимого процесса, в котором профессионал творит самое себя как личность.

На этом, пожалуй, эволюция творчества в архитектуре «завершается» в наши дни. Заметна частичная утрата интереса к тому, что длительное время определяло собой окраску понятия «творчество» во всей европейской архитектуре. Речь идет об относительной девальвации Нового, или, во всяком случае, о разрыве связки, в которой полтора столетия все новое отождествлялось с «лучшим». Средовое, экологически ориентированное сознание признает новое органическим элементом целостного существования, но отказывает ему в исключительности.

Впрочем, наступил совсем новый век, открывающий собой третье тысячелетие. Как правило, начало столетия — при всей условности летоисчисления — приносит с собой новые переживания новых поколений, так что говорить о «финале» творчества в архитектуре было бы неосторожно. Будущее, к счастью, остается непредсказуемым.

Читайте далее:

По материалам Wikipedia