Творчество как специальность
В силу уникальности таланта и судьбы Микеланджело намного опередил свое время. Свойственная лишь ему острота утверждения персонального в решении архитектурной задачи существенно притупляется к XVII в. Это важно — вместе с Микеланджело фактически завершается недолгий период универсализма, героический период Ренессанса. Разумеется, и позже художник периодически выступает в роли архитектора, тогда как архитектура вполне еще принадлежит кругу пластических искусств. Но все же далее оказывается невозможно удержать усложняющийся мир культуры единой художественной волей, всеохватным сознанием могучей личности.
От Дюрера до Рубенса протягивается линия все более самостоятельной эволюции изобразительного искусства как такового. Когда станковое полотно окончательно оттесняет фреску, живописец становится главной фигурой художественной культуры, и если вспомнить состязание двух талантов, то можно сказать: Леонардо да Винчи все же «победил» Микеланджело. Разорвав оковы цеха, живописец все более осознает себя значимой самостоятельной фигурой, что происходит тем легче, что портрет занимает ведущее место как жанр. Персональное авторство утверждает себя в музыке — Перголезе, Вивальди, в прозе -Сервантес, в драматургии — Марло и Шекспир. Говоря скучным языком политической экономии, художник в сфере «чистого» искусства теперь уже является обладателем персонального мастерства, предлагаемого на рынке более или менее открытой конкуренции.
Архитектор выключен из этого процесса. Его работа несет еще черты феодальной эпохи, протягивающейся далеко в глубь Нового времени. Более того, если говорить о больших заказах, то после краха городских коммун и почти повсеместного утверждения монархий архитектор более чем раньше оказывается исполнителем воли и прихотей монопольного заказчика. Крупные это были монархии или карликовые — безразлично, ведь правила везде сходны. Состязание притязаний между коронованными или только титулованными клиентами создает возможность выбора для талантливого архитектора, однако это выбор скорее места, чем роли. Перенос центра экономической жизни из Италии на север и северо-восток Европы совпадает с ускоренным процессом ассимиляции ренессансной (скорее, маньеристической) моды, и тут архитектор — прежде всего переносчик образца.
Так, скажем, формирование Пьяцца дель Пополо и создание знаменитого трехлучия, где три улицы сведены к одному ориентиру-обелиску папы Сикста V, осуществленное Карло Рейнальди и Карло Фонтана, утверждает образец поведения в существующей городской ткани. Теперь и форма, и способ организации городского пространства как зрелища могли отделиться от первоначальных местных оснований и начать самостоятельное бытие художественного образца, с равной легкостью воспроизводимого в Версале, Петербурге, Карлсруэ или Филадельфии. Могучие королевства не видели более необходимости в городских укреплениях своих столиц, что позволило повсеместно снести старые стены, ранее защищавшие городские центры, и устроить на их месте бульвары. Сначала в Париже, затем повсюду. Сходность задачи, при ориентации одновременно на римский и парижский образцы, порождает весьма сходные решения.
Конечно, эти решения не идентичны, и у архитекторов много работы: Казанский собор в Петербурге близок и собору Св. Петра в Риме, и собору Св.
Павла в Лондоне, и церкви Инвалидов в Париже, но все они различны. Все они различны, как различаются кольцевые бульвары — будь то известный венский Ринг или московское Бульварное кольцо, но при этом все они опознаваемо принадлежат к одному, уже установившемуся типу. Изучаются именно типы. Их разучивают в академиях всего мира. Учитывая это, мы вправе зафиксировать, что с того момента, когда планировочные схемы вилл Палладио и образцы барочной планировки закрепляются академизмом как доктрина, и до полного распада академизма во второй половине XIX в. этот огромный материал мало-продуктивен для самой темы «творчество в архитектуре». Разумеется, полтора века деятельности выдающихся и просто добротных архитекторов несли с собой множество находок и глубоко самостоятельных интерпретаций образцов. Нам здесь важно другое: герои Кватроченто могли уверять себя в том, что возрождали античное искусство, но были настроены на творение нового. В отличие от них мастера классицизма были и впрямь ориентированы на повторение канонических уже композиционных схем по каждому из устойчивых типов: от виллы до города.
При всей индивидуальности решений ни парижская площадь Согласия, ни цепь королевских площадей в Нанси, ни даже Дворцовая площадь Петербурга при всем ее великолепии, ни тем более бесчисленные им подражания не дают нам нового качества. Игра с внешним и внутренним пространством, утвержденная мастерами барокко и несколько выхолощенная мастерами классицизма, оказывается универсальным, средством, обнаруживает свойства «ордера» в применении как к крупным градостроительным системам, так и к системе интерьеров.
Это игра согласно правилам и только правилам — ведь и в живописи в то время предпринимаются попытки регламентировать все типы «правильной» экспрессии, а в литературе «правильные» рифмы или имена, даже «правильные» прилагательные и пр. В культуре господствует регламент — в архитектуре он проявлен с особой силой и с особой наглядностью: в «Смерти Вазир-Мухтара» у Тынянова есть замечательное по точности и лаконизму определение «ампира» эпохи Александра I: «Тогда начали мерить числом и мерою».
Важно, что творчество и «новое» вдруг оказываются обособлены одно от другого. Умения, тем более мастерства в работе по правилам оказывалось довольно для того, чтобы учреждать новое качество в данном контексте. Так, стремление особо заостренным образом противопоставить новую столицу старой Москве «само» ищет форму, которая нащупывается постепенно. От фантастического плана Петербурга у Леблона, соединявшего схематизм Скамоцци и фортификационную эстетику Вобана, свершился переход к умной и сильной градостроительной работе Еропкина — Коробова — Земцова, в которой соединились и римское трехлучие, и стихийное развитие Адмиралтейской стороны, явно в ущерб Петроградской стороне и Васильевскому острову. Отторжение прежнего оказывалось повсеместно первичным стимулом поиска новизны, тогда как направление поиска оказывалось подвержено случайностям выбора.
В этом отношении как всегда выделялись британские архитекторы. В модном курорте Бат и в шотландской столице Эдинбурге возник чрезвычайно любопытный «гибрид»: при взгляде на план или с воздуха — круглые и полукруглые площади, ничем существенным не отличающиеся от парадных площадей на континенте. Взгляд с уровня человеческого роста отнюдь не проявляет истинную природу этих «площадей». Кажется, что они обстроены непрерывными, длинными дворцами, украшенными мерными колоннадами т. н. гигантского ордера, и надо зайти внутрь, чтобы распознать специфическую игру со зрителем. В действительности «дворцы» — не более чем внешняя декорация, так как за зрительно монолитным фасадом обнаруживаются вплотную прижавшиеся один к другому трех- или четырехэтажные жилые дома на одну квартиру, такие же, как в Лондоне. Покупая свой собственный дом, за дополнительную плату владелец приобретал собственный «ломтик» дворца, а площадь перед «дворцом» — газон, принадлежащий всем обитателям великолепной декорации, — так сказать, кооперативным образом. Достаточно долгая (1767-1775) эпопея проектирования и, наконец, закладки Большого Кремлевского дворца Василием Баженовым и возглавлявшейся им т. н. «Экспедицией» достаточно характерна для нашего сюжета. Безмерный радикализм Баженова ясен в своей абсолютности. «В сей день обновляется Москва!» — воскликнул зодчий в день закладки дворца. И действительно, при формальном сохранении девяти памятников прошлого проектная программа предполагала полную трансформацию Кремля, что было весьма последовательно мотивировано. Во-первых, сам факт специфического возвращения Москве образа столичности играл существенную роль в программе Екатерины II, в тот период еще заигрывавшей с идеями Просвещения и уже всерьез игравшей с идеей исторической богоизбранности Российской империи. Во-вторых, снос крепостных стен и формирование гигантского «гражданского» фасада в лучших традициях Бернини подчеркивали в проекте светский характер совсем новой, просвещенной России.
Любопытно, что, согласно плану Баженова, цокольный этаж зданий, обрамляющих Овальную площадь («Форум»), должен был стать гигантской многоступенчатой трибуной для размещения толп народа в дни императорских торжеств.
Глубокая внутренняя неправда (ведь толпам предписывалось ликовать) словно прорывается наружу в преувеличенности масштаба. Над трибунами поднимался могучий строй колоннады, словно вырастающей из массы человеческих тел как их символическое иновыражение — «к бессмертной памяти будущих времен, ко украшению столичного города, к утехе и удовольствию своего народа», — писал Василий Баженов.
Наконец, будь проект на самом деле осуществлен, Россия, пожалуй, оказалась бы обладательницей самой величественной архитектурной композиции «классического» типа в Европе и мире. Это замечание тем более справедливо, что схождение старых дорог к новой главной площади естественным образом подсказывало необходимость реконструкции обновленных «проспектов» Москвы в той же стилистической системе. И действительно, после прекращения строительства Дворца план полной перестройки центра Москвы, разработанный Михаилом Казаковым, сохранил немало идей Баженова, включая создание новых «регулярных» площадей, обстроенных дворцами с «самонаилучшею фасадой по правилам новейшей архитектуры».
Радикализм литераторов Просвещения, напрочь отбрасывающих всю прежнюю историю, которая трактовалась ими как ненужная предыстория подлинного «царства разума», предвещал трактовку новизны, столь характерную именно для XIX в. Новое при этом отождествляется, однако, не с «современным», но с вечным (с сего момента в будущее). Это ощутимо в проекте Баженова, через связи с масонами испытавшего воздействие литературы Просвещения, и в крайней степени проявлено в проектах Булле, Леду и Лекё, где романтические устремления настойчиво пробивались сквозь флер фразеологии.О гениальной работе мастера Леду над фабричным городом Шо и таможнями Парижа мы уже говорили довольно, так что «чистыми» фантазиями он занимался лишь в период вынужденного безделья. Странноватые затеи Лекё, многим обязанные парковым «каприч-чос» — безделкам итальянских маньеристов, фактически уже выходили за рамки архитектуры, предвещая многие «лунапарковые» аттракционы XX в.
Напротив, в работах Этьена-Луи Булле мы распознаем первые шаги понимания творчества в архитектуре как только и исключительно формотворчества, комбинаторной игры в условном пространстве графического листа. С его работ эта игра продолжается до нашего времени без заметных изменений правил. Тема фантастического или, как его еще называют, утопического проектирования нас здесь не занимает, но важно видеть, сколь существенноезначение приобретает процесс «чистого» проектирования в только еще нарождающейся архитектурной школе.
К середине XIX в. в парижской Школе изящных искусств, в прочих европейских академиях художеств закрепляется норма профессионального образования. Согласно этой ученой норме, ход движения мысли осуществляется от чертежа к чертежу, минуя критическое осмысление содержания задачи. Заметим, впрочем, что ученичество вне академий остается все же главной формой воспроизводства профессии, и подлинное ученичество растягивается на долгие годы после выхода из школы, однако воздействие академических норм «настигает» архитектора непременно — через конкурс, через критику.
Профессия более не обнаруживала внутри себя стимулов к изменению. Нужны были мощные импульсы извне архитектуры, чтобы представление о вечном уступило место представлению о «современном», что в XIX в. непременно означало «прогрессивное». Материала для свободной комбинаторной композиционной игры было предостаточно и до начала XIX в., но открытие экзотических архитектур Крита, Китая, доколумбовой Америки в первой половине этого «железного века», как назвал его Александр Блок, придает комбинаторной игре особую увлекательность. Творчество начали понимать как остроумное сочетание форм.
Известно, что художник Монферран, приехавший в Россию в надежде занять место на Императорском фарфоровом заводе, оказался главным
архитектором Исаакиевского собора по нелепой случайности. После того, как он преподнес Александру I изящный альбом, в котором были чрезвычайно мило изображены храмы в греческом, римском, индийском и китайском «вкусе», император счел это достаточным подтверждением квалификаций Мон-феррана. Символом, если не начальным пунктом расцвета «эклектики» стал павильон Георга IV в английском курорте Брайтон, построенный Джоном Нэшем (1823 г.) в индомавритано-китаиской манере, при новейших сборных металлических конструкциях. Апогеем «органической» эклектики в Европе стал, пожалуй, парижский Мулен-Руж, в декорации которой соединили «старую» мельницу, «китайский» павильон и огромного гипсового слона. В США, разумеется, именно этот вариант смешения всего и вся приобрел немалую популярность, и несомненной вершиной изобретательства в этом духе стал «дворец», заказанный для себя гениальным антрепренером Барнумом.
Палаццо Финеаса Барнума было задумано как своего рода пересказ наново брайтон-ского павильона короля Георга, но в больших размерах, и именовалось «Иранистаном». Над кубовидным главным корпусом поднималась луковка купола шестиметрового диаметра, под которым размещался «диван» — гостиная на 45 мест. Четыре декоративных купола меньшего размера венчали углы. Резные «мавританские» подковообразные арки, разделенные тонкими пилястрами, которые над самой кровлей превращались в своего рода минареты по всем трем высоким этажам, завершали картину. Внутри были и спиральная лестница, ведшая в гостиную под куполом, и «китайская» библиотека, гостиная четырех времен года с соответствующими росписями, биллиардная — таких габаритов, что она же служила танцевальным залом и т. п. Имя архитектора неизвестно, и есть основания подозревать, что Барнум, поднявший над своим Иранистаном флаг с гербом собственного сочинения, был автором сей затеи, трудолюбиво выполненной подрядчиком с помощью какого-то анонимного ученика архитектора.
Это, разумеется, крайний случай, но и он вполне оказывается в русле общей тенденции, если вспомнить хотя бы Алупкинский дворец графа Воронцова, враз соединивший в себе «шотландский» крепостной стиль дворового фасада, классических мраморных львов у колоннады паркового фасада и общий «мавританский» строй целого, расположенного в «английском» парке на горном склоне.
При господстве подобных настроений творчество начали отождествлять просто с наличием знаний, умений и артистического вкуса. Закрепляясь в школе, в критике, в нарождающейся истории архитектуры, именно эта трактовка заняла, наконец, господствующее положение. Теперь творчество есть атрибут профессии как таковой, тогда как архитектор есть творец по определению!
Заметим, что с падением монополии аристократии заказчик уже, как правило, не имеет вполне четких эстетических идеалов, собственных представлений о должном образце, и архитектор обнаруживает себя в роли своеобразного эксперта в области вкуса. Тяготея к прямому воспроизведению форм, выработанных веками дворянской культуры, буржуазный заказчик всемерно тянулся к классицизму, но самый классицизм утратил контуры, расплылся так, что стал одной из манер в том потоке формообразования, который мы называем сегодня эклектикой. К тому же буржуазный по типу мышления заказчик повсеместно с энтузиазмом подхватывает лозунг национального «духа», оппозиционный к международности классицизма.
Прославленное английское движение «Искусств и ремесел», инициированное художниками Уильямом Моррисом и Данте-Габриэлем Росетти, было в том числе ответом на еще невысказанный спрос на «истинно британскую архитектуру». В России И. П. Петров, подписывавшийся «Ропет», дабы оторваться от ординарности своей фамилии, В. А. Покровский и еще множество других вдохновенно сочиняли «русский стиль», используя формы допетровской деревянной архитектуры. В Германии, в Швеции, наконец, в США также заметно стремление создать свои «национальные» архитектурные стили, в которых ни в коем случае не распознавались бы ни универсальная «классика», ни почти столь же универсальная «готика».
Очевидно, насколько все же запутанной оказалась идейная атмосфера, в которой творчеству в архитектуре надлежало теперь самоопределиться заново.
Нельзя упускать из вида, что подлинным носителем общей идеи прогресса в это время становится инженер, героический образ которого столь выразительно утверждали романы Жюля Верна, недаром пользовавшиеся столь грандиозной популярностью. Уверенность инженера в обращении с металлическими конструкциями десятилетиями поддерживает ожидание революции в архитектуре. Как правило, инженер признает потребность обращения к «артисту», архитектору-декоратору, чтобы «одеть» каркас сооружения в подходящие каменные одежды, однако в среде архитекторов крепнет подозрение, что вскоре и это может оказаться излишним. Важно оценить всю резкость вдруг открывшейся альтернативы, перед которой оказываются к концу XIX в. молодые архитекторы Европы и США: или окончательно утратить инициативу, или настолько преобразовать архитектуру изнутри, чтобы эту инициативу вернуть.
Еще в 70-е годы века эту дилемму в жесткой форме выразил Виолле-ле-Дюк: «И, не смешивая стили, не нагромождая без причины формы всех времен, можно будет найти ту архитектуру, которая нужна нашей эпохе…»
Виолле-ле-Дюк, для своего времени безусловный мастер реставрации, сам оказавшийся довольно беспомощным в попытках конструктивно выразить «эпоху», не мог предполагать, какую форму примет движение, к которому он взывал. Только сейчас, с дистанции, заданной завершившимся столетием, видно, сколь сложен был короткий период эволюции архитектуры, получивший разные имена и известный у нас как «модерн». По сути, впервые мы сталкиваемся в «модерне» с попыткой сделать объектом творчества целостный «стиль», противопоставив его всему множеству «исторических стилей», к тому времени уже внесенных в учебники.
Разумеется, прежде чем «модерн» стал возможен, «эклектика» должна была уже под капризно-составной своей оболочкой наработать множество новых схем построения предметно-пространственных систем, освоить новые конструкции и расшатать тиранию образцов. В этом смысле «модерн» — не более чем ее естественное продолжение. Заказ на «модерн» витал в воздухе. Опорой для него стало стремление к индивидуальному в обыденной, бытовой культуре, где прежние строго сословные границы оказывались все более размыты расширением образованного сословия. Зарождаясь почти одновременно во множестве мест Европы, «модерн» оказывается программно новым уже в том, что тяготеет к специфическому возрождению античного «техне». Предполагалось, по сути, осуществить реконструкцию всего предметного и знакового окружения: от плана здания до плаката на улице, столового сервиза и броши. Конечно же, ситуация осложняется тем, что с сегодняшней точки зрения иллюзорное единство «модерна» распадается на множество персональных почерков, и все становится стократ сложнее, если пытаться проводить четкую грань между «модерном» и «современной архитектурой».
Неудивительно, что все как один пионеры «современной архитектуры», обрушиваясь на «эклектику» и классицизм, как правило, упорно игнорировали само существование «модерна». Они как бы вовсе его не замечали, обходили. Противопоставление действительно сложно осуществить, так как оно немедленно оказывается плоским: или его необходимо свести к одному декору, или следует прямо сталкивать прихотливую фантазию художника «модерна» с почти пугающим ригоризмом «современной архитектуры». Путаница здесь и впрямь чрезвычайна. Через необычную жизнь Ф. Л. Райта никак не провести демаркационную линию между «модерном» и «современной архитектурой», тем более, что его особняки в Калифорнии середины 20-х годов или даже Империал-отель в Токио по их внешним признакам ближе к «модерну», чем чикагские особняки 10-х годов.
Такую границу не проведешь через творчество Огюста Перре или Петера Беренса.
Говоря теперь о новом выражении идеи творчества в архитектуре, мы, право же, не имеем особых оснований противопоставлять «модерн»
«современной архитектуре», коль скоро социальная фразеология пионеров последней давно уже не вызывает доверия. Конечно же, это отнюдь не снимает оппозиции мироощущений. Яркий эстетизм «модерна» откровенен, тогда как эстетизм адептов «современной архитектуры» необходимо всякий раз вылущивать из-под кожуры социально-утопических фраз. И все же для нашей темы разумно, по-видимому, обратить внимание на общее: в этих обоих вариантах модернизма проявилось решительное усилие сбросить груз исторической, т. е. культурной традиции.
В том направлении архитектурного творчества, что принято называть «модерном», трудились блестящие мастера, к некоторым из которых мы еще вернемся. Однако есть имя, обозначающее индивидуальность столь яркую, что как-то его классифицировать, куда-то причислить решительно невозможно.
Антонио Гауди, родившийся и всю жизнь работавший в Барселоне, был совершенно одинок в обстановке перелома XIX и XX вв. Он получил архитектурное образование в Барселоне и не желал ни ездить куда бы то ни было, ни что-либо смотреть из построенного другими. Вся его скромная эрудиция была почерпнута из нескольких книг, включая тома Виолле-ле-Дюка. Он вырос в удивительном городе, где древние мавританско-готические традиции никогда не умирали, в столице Каталонии, жители которой упорно не желали считать себя испанцами, и, как всякий подлинный гений, словно улавливал из самой атмосферы Барселоны материал для собственной безудержной фантазии формотворчества.
По сравнению с Гауди, признанные архитекторы-композиторы «модерна» — Гимар, Макинтош, Шехтель, Оуд, Ван де Вельде -кажутся дисциплинированными и едва ли не скучными. Сравнительно с другими Гауди построил не так уж много зданий, но зато сочиненного в каждом из них другим хватило бы на сотни построек. В 1878-1880 гг. Антонио Гауди возводил дом Висенс, декор которого с некоторой натяжкой еще можно определить как испано-мавританский по общему духу, хотя у него нет прямого родства ни с одним традиционным сооружением, а фантастические мотивы декора из кованого железа скорее сродни графике лучших мастеров «модерна». Затем — конюшня в усадьбе Гуэль, где при желании можно бы обнаружить не только мавританские, но и китайские, и ацтецкие мотивы, но это ничего не определяет, так как небольшое сооружение является словно бы всем сразу и ничем в особенности. Это только своего рода разминка, после которой подряд было построено несколько особняков и один доходный дом, где Гауди играет с обманчиво простыми фасадами, за которыми скрыты и чрезвычайная сложность структуры, и еще множество конструктивных изобретений.
Так, в частности, архитектор впервые прорезает дом на всю высоту узким световым «колодцем» и разыгрывает тему «грибовидной» колонны в подвале.
Такому художнику необходим меценат, и, к счастью для Гауди, им надолго стал несколько чудаковатый, удачливый предприниматель Гуэль, решивший построить целый квартал в парке и затем сдавать его дома в найм. Парк Гуэль возводился с 1900 по 1914 г.
С финансовой точки зрения эта затея совершенно провалилась, и в единственных двух домах комплекса жили сам Гуэль и его архитектор. Зато возник ни на что не похожий природно-скульптурный комплекс, с его древоподобными деревьями виадука, его «бесконечной» скамьей, его неожиданной «дорической» колоннадой, да еще и домиком привратника, превратившимся в сказочную обитаемую скульптуру. Еще два доходных дома в Барселоне — дом Баттло и дом Мила — и вновь словно два взрыва совершенно неуемной фантазии. В доме Баттло Гауди словно вылепливает колонны и эркеры фасада из податливого воска, придает балконам форму стилизованных масок с пустыми глазницами и выгибает черепичную кровлю как хребет дракона.
В доме Мила он с необычайной свободой вылепливает всю массу здания, не оставляя ни одной прямой стены внутри или снаружи, а кровлю населяет подлинным парком скульптур, в которые обратились обыкновенные печные трубы и вентиляционные выпуски.
При этом, хотя пластика зданий кажется совершенно произвольной, у этих домов великолепно разработанная внутренняя структура, хотя и чрезмерно жесткая, так что обитатели домов сдержанно ропщут, пытаясь расставить в комнатах обычную мебель, но также и гордятся тем, что на их дом невозможно не обратить внимание. Кстати, для того чтобы придать стенам и балконам дома Мила (сразу прозванного барселонцами «каменоломней») сложные, прихотливые, неповторяющиеся криволинейные очертания, Гауди использовал гидравлические прессы барселонской верфи, где стальные двутавры выгнули согласно рисунку архитектора. Наконец, сначала построив небольшую капеллу Св. Коломбы, где Гауди словно заново сочинил «готику» так, как если бы подлинной готики, восходящей к аббату Сюгеру, никогда не существовало, архитектор принялся за сооружение кафедрального собора Св. Семейства. Как Сюгер восемью веками ранее, Гауди успел возвести один только грандиозный фасад — с его порталами и башнями, скульптурное богатство которых категорически не поддается определению с помощью готовых понятий. Этот массив, высящийся над городом уже почти сто лет, существует как некая вещь в себе, существует столь мощно и властно, что городу не остается ничего иного, как шаг за шагом продолжать воплощение замысла одинокого гения по имени Антонио Гауди.
Что же составляет сердцевину новизны в «современной архитектуре», когда речь идет об интерпретации творчества? Сказать, что это стремление архитектора выйти на составление идейной программы, предлагаемой обществу для прямой реализации, было бы и слишком много, и слишком мало. Слишком мало, потому что это было бы безвольным повторением того, что все лидеры «современной архитектуры» утверждали сами устно и письменно, а это никак не охватывает действительных мотивов проектных решений. Слишком много — потому что среди этих мотивов, с дистанции во времени, отчетливо проступает главный:утверждение персонализма как альфы и омеги деятельности. Это совершенно особый персонализм — не просто утверждение своего творческого «я» в ряду других, но реформация всей архитектуры на одном единственном, монопольном, персональном основании! Это было действительно новое. Но такое новое — тупик. Для реализации подобного эпического предприятия, разумеется, не было социально-культурных оснований, хотя каждый из претендентов на роль своеобразного Лютера в архитектуре самостоятельно обнаруживает для себя и действительно мощно утверждает способ демонстрации обоснованности персонального «ордера».
В гораздо большей степени своими постройками, чем высказываниями, Ф. Л. Райт демонстрирует, что при полном сохранении традиционного объекта стержнем творчества может быть сам способ переживания задачи. За словами «органическая архитектура» при всей их неопределенности у Райта стоит вполне определенная философия. Сбрасывая рывком всю систему понятий культуры, окрашенной античным и христианским наследием, Райт оказывается своеобразным последователем Юлиана-отступника в своем откровенном неоязычестве. Отсюда величие заблуждений Райта: ему казалось, что он указывает единственно верный путь к растворению персонального произвола в созвучности с гармонией живой природы. Достаточно архитектору иметь, вырастить в себе верный «слух», и задача будет решена. В действительности, однако, нужно было быть Райтом или Гауди, чтобы, вслушиваясь в рожденный темой поэтический гул сознания, порождать нечто значимое в своей индивидуальности Мис ван дер РОЭ оказывается при таком рассмотрении наиболее близок именно Райту, но его философия — это своеобразный вариант запоздалого неоплатонизма, и ведущей темой творчества оказывается вслушивание в «гармонию сфер». Ни у кого более, наверное, архитектурное произведение не оказывается столь самодостаточным, не нуждающимся в людях, которые его заполняют, как у Райта и Миса. И у второго магистральной идеей является высшая «объективность», тогда как воплощением ее — предельный индивидуализм почерка, которому подражать практически невозможно, в чем быстро убедились эпигоны. Заметим, что «зеркальная архитектура», в которую переродилось наследие Миса, прямо противоположна его идее «архитектурной кристаллографии», так как эксплуатирует богатство архитектурного окружения для компенсации жестокого эмоционального голода, порождаемого скелетной схемой.
В отличие от соперников Ле Корбюзье не выработал всерьез собственной философской доктрины, но с тем большей силой в его работе проступает
сугубо поэтическая конструкция, сформированная из материала весьма смутных представлений о «машине» и выраженная в метафоре Esprit Nouveau — «Новый дух». Вновь в основе якобы объективная интеллектуальная конструкция, и вновь глубоко личностные варианты ее воплощения, предназначенные не для того, чтобы конкурировать с другими авторскими концептами, а для того, чтобы занять место их всех.
Персональные попытки ряда пионеров «современной архитектуры» перехватить инициативу реформы в архитектуре через выдвижение идейной программы приводят к тому, что провозглашение крупномасштабной программы расценивается как акт подлинного творчества, как Творчество с большой буквы. Именно это, при всех отличиях, определяет общность идей европейской «современной архитектуры» и советских архитекторов первого послереволюционного десятилетия.
В России особый концептуальный поиск дополнительно стимулировался отсутствием поля для практической деятельности из-за отчаянной разрухи, порожденной Гражданской войной. Различие же заключалось в том, что идеи обновления архитектуры в советском зодчестве шли навстречу действительной реконструкции общественной и культурной жизни, охватывающей все общество. Поиск форм, которые могли бы убедительным образом отразить сущностную новизну социального строя, естественно, превышал возможности личностного сознания. Такой поиск столь очевидно взывал к коллективному разуму профессионалов, что именно эта страстность отказа от личного самовыражения в первую очередь бросается в глаза при вглядывании в архитектурные рисунки 20-х годов.
Само стремление непременно сгруппироваться, выработать некую общую программу деятельности вокруг разных центров кристаллизации отнюдь не устраняло вопроса о персональном лидерстве, но ставило его в контексте группы!Если в тогдашней Западной Европе крупномасштабным замыслам авангардистов было суждено перерастать на практике в очень уж скромные деяния — отдельные виллы, небольшие рабочие поселки, то в СССР сразу же наиболее абстрагированные идеи были нацелены на совершенно реальные социальные задачи. Мы сталкиваемся с ситуацией, когда сам объект, хотя и может служить лишь основанием для произвольных проектных концепций, уже несет в себе некое новое качество, будь то система домостроения или градостроительная система. Масштабность задач, врастающая в плоть профессионального мышления как его атрибут, приводит к формированию особенной интерпретации творчества. Его объектом оказывается вся предметно-пространственная выраженность социальных процессов. Это действительный, или «истинный» объект архитектуры, тогда как всякое конкретное сооружение или их комплекс обретают значение тогда и в той мере, в какой они несут в себе признаки целого.
Налицо совершенно особая символизация единичной архитектурной формы как своего рода «представительской», что уже содержало потенциальную нейтральность, безразличность собственно стилистического решения, и потому, казалось бы, радикальный поворот направленности архитектуры в 30-е годы не затрагивал сущности интерпретации смысла творчества. В этом отношении между радикализмом 20-х годов и радикализмом 30-х нет сколько-нибудь резкой грани, хотя отражение общего сдвига вкусов налицо. Дополнительным подтверждением такого родства оказалось то единодушие, с которым и революционные архитекторы, и мастера сталинского «ампира» отвергали подлинную индивидуальность, какой было творчество Константина Мельникова. Этот наиболее оригинальный композитор архитектурных форм не пришелся ко двору ни авангардистов, ни классицистов.
Издававшийся конструктивистами журнал «СА» ни единого раза не опубликовал мельниковских построек, и, хотя созданные им здания клубов возвышались над московскими улицами, а собственный дом архитектора в Кривоарбатском переулке невозможно было не заметить, первые серьезные статьи о работах Мельникова появились только в 60-е годы.
В архитектуре XX в. мы остро различаем феномен многозначности внешне подобных форм. «Модули» Ле Корбюзье и «минимальные жилые ячейки» советских архитекторов внешне чрезвычайно похожи и духовно близки крайней степенью рационализма. Однако первые служили прежде всего художественной демонстрацией ценностей «бедного стиля», претендующего стать формой выражения жизни и ее организации, в то время как вторые решали реальные задачи в конкретных условиях острейшей нехватки средств, материалов и времени. Стилистические фигуры в работах Ле Корбюзье или В. Гропиуса и советских конструктивистов близки чрезвычайно, однако в первом случае это демонстрация «стиля жизни» как персонально определенного способа ее реорганизации, а во втором -демонстрация «образа жизни», который, предполагалось, автоматически порождает стилистику.
Когда в 30-е годы происходит высочайше одобренный «вождем всех народов» Сталиным сдвиг вкусов, он огромен в искусствоведческом смысле, но для интерпретации творчества малосуществен. Острота символизации, установка на «объективность» формы остаются неизменными, и проект Дворца Советов Б.Иофана и его коллег в этом ничуть не уступает «Памятнику III Интернационалу» В. Татлина или комплексу Госпрома в Харькове С. Сера-фимова. В известном смысле, проект Дворца Советов, «воздвигавшийся» двадцать лет на столах архитекторов, превосходит прежние образцы, так как абстрагированные космич-ность или современность оказались в нем вытеснены чувственно конкретным переживанием. В центре мира — Страна Советов; в ее центре — Москва; в центре центра — Дворец Советов — на месте взорванного храма, созданного Константином Тоном. Проект обладал особой сверхреальностью, играя роль типического «задника» в ряде кинофильмов эпохи, включая ленту «В шесть часов вечера после войны», снятую в 1943 г.
Переустройство мира не получилось — ни в жизни страны, ни в архитектуре. В русском языке закрепилось очень странное выражение, непереводимое ни на один язык: «творческая профессия». Художник, писатель, музыкант, архитектор в заново застывшей «византийской» культуре Советского Союза с 30-х по 70-е годы XX в. являлись творцами по определению, по цеховой принадлежности, почти независимо от качества результата в единственно верной, общемировой шкале. Разумеется, некоторые «клубные» представления о качестве решения профессиональной задачи сохранялись внутри «цеха». Эти представления довольно редко совпадали с официальной оценкой, однако не могли быть вполне от нее свободны. Как иначе, если единственной допустимой формой самоорганизации профессии, наряду с казенными проектными институтами, был единый союз архитекторов, лидеры которого избирались по предварительному поименному согласованию с властями. В специфических условиях «назначенного» творчества, реальное творчество, как создание принципиально нового, не имело к первому особого отношения.
После того, как Микеланджело преобразовал Капитолийский холм, а Вернини — площадь перед собором Св. Петра, новые площади — как архитектурная форма — становятся едва ли не главной темой работы профессионала. Пьяцца дель Пололо в Риме стала первой в этом славном ряду.
Одна и та же речевая фигура — купол — читается различно при разном его отношении к основанию и главному фасаду. Портик собора Св. Павла в Лондоне «глушит» купол, барабан церкви Инвалидов в Париже излишне высок, тогда как в Казанском соборе Петербурга — чуть мал для его огромной колоннады. Добиться совершенства связи купола и массива в работе Суффло над парижским Пантеоном, более не удалось никому.
Парижская площадь Согласия, Королевская площадь в Нанси и, в первую очередь, Дворцовая площадь в Петербурге задали безусловные образцы художественного решения огромных пространств. В повседневной городской жизни эти колоссальные пространственные формы не заполнялись человеческой деятельностью, будучи роскошной «рамой» для пустоты. Их подлинная жизнь была ориентирована на специфическое зрелище военных парадов, без которых империи Нового времени были немыслимы. В наше время заполнение городской «эстрады» в ее монументальных декорациях обеспечивают толпы туристов, так что пространственная форма, некогда сделанная «на вырост», оказалась наново оживленной.
Фантазия Василия Баженова, дерзнувшего на месте Кремля предложить создание нового ансамбля, идеально отвечала идее Екатерины осуществить революцию просвещения. Кремлевские стены поставили заново, но очарование идеи осталось навсегда.
От павильона в Брайтоне до парламента в Будапеште, от увлеченности ориентальными формами до возрождения внешних форм готики — архитектура XIX в. отразила расшатанность стиля, несомненную «усталость» от жесткости неоклассицизма. В этом смысле середина XIX в. удивительным образом предварила ситуацию конца века XX с ее полной утратой ориентиров.
Романтические увлечения XIX в. привели к бурной имитации внешних форм средневековой архитектуры. В этом увлечении выразилось эстетическое
неприятие наступавшей на привычную культуру машинной цивилизации с ее неизбежной стандартизацией. Формальное мастерство при уже недурно систематизированном знании истории позволяло скопировать любую стилевую фигуру, а дешевизна труда -ее воплощение в материале.
Творчество Гауди — от жилых домов Барселоны до феноменального по орнаментации собора Святого Семейства — оказалось первым после Леду, выражением сугубо личностной трактовки стиля. При том что Гауди отличала и высокая конструктивная изобретательность, на первый план все же выступает чисто скульптурное начало его подхода к решению задач. Гауди скорее «лепил» чем строил свои сооружения, и хотя формально его относят к эпохе модерна, это справедливо лишь отчасти.
Все постройки Райта распознаются с первого взгляда. Формально относимый к группе лидеров «современной» архитектуры, Райт, подобно Гауди, являет собой пример совпадения стиля и личного почерка -ему даже почти не пытались подражать.
Ле Корбюзье не был ни первым, ни наиболее последовательным представителем кубизма в архитектуре. Однако он наиболее остро и сильно выразил принцип «современной архитектуры» в своих многочисленных текстах, обретших известность.
В архитектуре советского авангарда несомненно наиболее яркой фигурой был Константин Мельников. Его павильон на Парижской выставке 1925 г. или проект монумента Колумбу резко индивидуальны. Нежелание входить в объединения и группы сделало Мельникова изгоем, так что в журнале конструктивстов «СА» было бы напрасно искать фотографии его работ. Журнал их не печатал. Не меньшей чем у Мельникова оригинальностью отличались проекты Ивана Леонидова, входившего в группу конструктивистов, но Леонидов «опоздал», и ему почти не удалось построить ничего существенного.
Родившийся в результате личных предпочтений Сталина стиль окончательного варианта проекта Дворца Советов на месте взорванного Храма Христа Спасителя по-своему замечательно соединил в себе, казалось бы, несоединимое. Здесь и остаточный конструктивизм (но больше американского «Ар Деко»), и храм Хатшепсут, и образ Вавилонской башни, но в виде постамента для гигантского монумента. Неудивительно, что после сталинского эклектического неоклассицизма советские архитекторы 60-х годов страстно увлеклись попытками подражания конструктивистам и Ле Корбюзье — в одно время с бесконечными воспроизведениями сухих схем знаменитого мастера.
Читайте далее: