Сотворение стиля
Первым подлинным зрелым готическим сооружением считаются новые части собора Сен-Дени, созданные при аббате Сюгере в 1134-1140 гг. двумя зодчими, имен которых не удосужился записать многословный Сюгер. К тому времени уже было многое подготовлено, и мы можем шаг за шагом проследить предысторию характерных для готики элементов. Заимствованные на Востоке стрельчатые арки впервые появляются во вполне романском еще соборе Отюна (1116-1132гг). Первый датированный ребристый свод в романском же соборе английского Дерхема (1109г). Витражи в окнах были созданы еще в Византии, откуда, как о том свидетельствуют письма Беды Благочестивого начала VIII в., прелаты вывезли их в Англию и Ирландию. Мы знаем хронологию постройки собственно готических соборов и переноса конструктивной художественной системы из церковных зданий в гражданские постройки, будь то трапезные (от Мариенбурга-Мальборка до Новгорода) или бесчисленные ратуши.
И тем не менее лишь Сюгер собрал все эти элементы вместе. Это не рядовой аббат: в возрасте сорока лет он встал во главе Сен-Дени и в течение еще тридцати лет шаг за шагом осуществлял перестройку и монастыря, и собора. Не следует упускать из вида, что слово Франция не должно вводить нас в заблуждение. В то далекое время собственно Французское королевство было небольшим «островком», окруженным могущественными Бургундией, Пуату, Анжу, которые лишь чисто формально признавали короля Франции своим сюзереном, Фландрией и Нормандией, принадлежавшей английской короне. Долгие годы, когда король Людовик VII находился во втором Крестовом походе, именно аббат Сюгер был фактическим его наместником. Будучи государственным человеком, он грезил о великой французской монархии. Однако, как священник, он видел в прекрасном проявление божественного начала и твердо верил, что, возвеличивая красоту, служил к вящей славе Господа. Первое было редкостью, второе встречалось чаще, но аббат Сюгер — единственный, кто в XII в. нашел способ соединить вместе оба эти начала.
Итак, в 1134 г. аббат Сюгер предпринял программу пристройки новой входной части к очень старому собору, заложенному еще наследниками Карла Великого, — т. н. нартекса, или сеней. Если смотреть на план, то это всего лишь два новых сводчатых пролета, но в действительности перед старым собором был воздвигнут принципиально новый фасад. По сравнению с великолепными главными фасадами парижского собора Нотр-Дам, Шартр-ского или Реймского соборов, творение Сюгера выглядит чрезвычайно скромно. Но неожиданно и тем более важно, что он начал перестройку не с алтарной части, а именно с фасада. Фасад теперь фланкирован высокими башнями, но, главное, наверху, где башни еще не начинают отделяться от массивного тела собора, по самому центру фасада была создана первая известная «роза» — большое круглое окно, переплеты которого сходны со спицами колеса, с лепестками, а сама «роза» чаще всего отождествляется с солнечным диском.
Сам Сюгер не раз бывал в Риме, и, хотя перспективные порталы западного фасада еще чрезвычайно близки романским, в их очертании и расстановке угадывается некоторое сходство с триумфальной аркой Константина, в которой центральный арочный проем фланкирован с боков меньшими. У вдохновения аббата был явно еще один источник: королевские церкви эпохи Каролингов в германских землях вдоль Рейна. Те строились сразу с двумя апсидами -одна для Бога, другая — для императора, и трон ставили в галерее западной апсиды, в очевидном подражании римлянам. Западная апсида вместе с тяжелыми башнями по краям была во всем подобна королевскому замку, да и была им по существу. В стене галереи пробивали окна, часто круглые. Скорее всего, Сюгер, стремившийся подчеркнуть права Капетингов на трон Карла Великого, увидел в круглом окне символический знак королевского присутствия, вслед за чем оставалось сделать вывод: такое круглое окно должно быть единственным!
«Роза» Сен-Дени вовсе не так уж крупна сравнительно с массивностью стены, но ее исключительность немедленно фокусирует внимание на этом неожиданном, темном снаружи диске, неярко отблескивающим стеклом, цвет которого издали едва распознается. Все чудо раскрывается изнутри. «Роза» заполняет почти целиком стену королевской капеллы, после полудня заливая ее всю фантастическим цветным сиянием. Поскольку капелла раскрыта внутрь храма, «роза» оказывается видна из любого места храма, в том числе и от алтаря, так что когда священник поворачивался, чтобы благословить паству, его благословение оказывалось адресовано прежде всего королю, видневшемуся или скорее угадывавшемуся высоко, на фоне цветного диска, края которого были размыты свечением.
Для того, чтобы дать «розе» достаточно места, следовало воспользоваться уже известным ребристым крестовым сводом. Новым было то, что ребра
теперь оказались протянуты намного ниже той точки, в которой свод опирается на массивный столб, и срастаются со столбом, за счет чего всякая материальность мощного столба оказывается совершенно уничтожена выше уровня капителей. Сами эти капители, отдаленно напоминающие классические коринфские, собраны в сложную группу, являющуюся своего рода перевязкой над массивом столба, зрительно разложенного опять-таки на пучок стоек. Ребристый свод тем отличается от обычного крестового свода, что позволяет сначала вывести ребра и только затем заполнить промежуток между ними каменной или кирпичной кладкой — оболочку свода, тогда как стрельчатую арку, образованную примыканием свода к стене, теперь можно было заполнить одним почти стеклом.
Книга аббата Сюгера содержит вполне ясные свидетельства того, что он испытал чувство подлинного восторга по поводу чудесных свойств ребра, полностью уяснив, какие оно содержит возможности для того, чтобы впустить свет в храм. Более того, достаточно быстро Сюгер и его зодчие обнаружили, что округлость сечения самого ребра играет заметную роль в разработке светового сценария храма, так как ребра и тем более пучки ребер служат своеобразными отражателями и вместе с тем устройствами, рассеивающими прямой свет.
Завершив работу над нартексом и фасадом в 1140 г., Сюгер был уже вполне готов к тому, чтобы заняться перестройкой завершения алтарной части, тем самым словно зажав древний собор между двумя новыми окончаниями, и на век заложить направление перестройки всего храма. Здесь новизна решения еще более поразительна. Во-первых, аббат-строитель принял решение приподнять пол апсиды, обходящей ее галереи и капелл по внешней стороне обхода — на пол-яруса над полом собора. Это сделано за счет того, что ранее только подземная нижняя церковь -крипта, в которой были помещены реликвии Св. Дениса, и некоторое время хоронили французских королей, верхней частью поднялась теперь над уровнем пола храма.
И сразу же еще одно яркое нововведение. Характернейшей особенностью романских церквей является цепочка капелл, мощными цилиндрами выступающими наружу от галереи, которая подковой опоясывает все алтарное пространство. Узкие окна-щели в толстых стенах таких цилиндров пропускают внутрь мало света, так что обходная галерея и тем более алтарь уже почти полностью погружены во мрак. Ощутив все возможности работы со светом, Сюгер не мог, разумеется, сохранить романскую традицию в неприкосновенности.
В Сен-Дени внешняя подкова капелл оказалась почти полностью втянута внутрь собора, так что их выпуклые стены, скорее, обозначают место капелл снаружи. Оставалось расширить окна и связать капеллы с обходной галереей единой сетью ребер сводов. Наконец, эта сеть растянута и вовнутрь алтарной части,образуя над ней замечательный веер из ребер, взмывающих ввысь — к центру. Хотя невысокие, приземистые столбы крипты толсты, а своды низки, и в нее все же проникает немало света. А вот наверху Сюгер так был зачарован верой в возможность ребристых сводов как бы нести самое себя, что рискнул сделать такие тонкие колонны, что реставраторы ХIХ в. не могли заставить
себя поверить в их надежность и «одели» их дополнительной каменной оболочкой. Если внизу, в крипте, капеллы вполне сохраняют самостоятельность, то наверху от нее не остается и следа, так что свет больших окон почти без препятствий вливается в алтарное пространство. И вновь, как в случае ребер, создатели новой конструкции придали столбам, оставшимся от наружной стены, и стойкам — импостам, удерживающим переплеты окон, стреловидное сечение, так что взгляд словно проскальзывает наружу — к свету.
Когда нашей темой станет осмысление стиля, у нас еще будет полная возможность приглядеться к длинной цепи замечательных нововведений, которыми отмечено становление каменного кружева готических соборов зрелого периода — в XIII-XIV вв. Здесь нам важно иное. То, что было позже уничижительно названо готикой, т. е. варварской архитектурой, прорастало, развертывалось из одного зерна: все выше замковые камни сводов, шире пролеты, вытягиваются вверх башни, сложнее становились витражи «роз» и стрельчатых окон, усложнялись планы капелл и кружево ребер, резьба остроконечных завершений — пинаклей. И все же основа готики неизменна — это осуществленный в XII в. в Сен-Дени скачок от массивной стены к зрительно тонкому скелету. Когда на заре готики крестовые походы открыли Европе новый и огромный мир, он воспринимался экзотическим, но не новым -это ведь было «возвращение» в Святую землю и оно воспринималось всеми как «восстановление» должного порядка. В миниатюрах, в скульптуре жители Иерусалима и римские солдаты носят одежды рыцарей и бюргеров. Создавая серию иллюстраций к «Иудейским древностям» Иосифа Флавия или к Титу Ливию, Жан Фуке — а ведь это уже конец XV в. — уверенно придает библейскому Иерихону облик современного ему бургундского городка. Он же естественно одевает Ковчег Завета в готический убор и, изображая строительство Соломонова храма, до мельчайших деталей воспроизводит процесс сооружения собора поздней, «пламенеющей» готики. Все это тем естественнее, что для средневекового человека истории на самом деле «нет», ведь есть только одна, Священная история, в которой были Сотворение мира и грехопадение Адама, распятие Христа и — в будущем — его второе пришествие. Столь натурального для нас исторического времени тоже «нет», хотя хронисты следили за относительно точной фиксацией наиболее значительных событий.
В таком идейном климате нового вообще «не может быть» и соответственно не может быть идеи творчества. Оно остается атрибутом лишь одного Бога.
Нужно было осознать открытие Америки Нового света, чтобы слово «новое» получило ценностную окраску. Потребовалось развитое самосознание буржуазного уже патрициата Флоренции, чтобы желание противопоставить себя прошлому переросло в прямую идейную программу. Модернизм? Несомненно. И по идейной установке, и по частоте употребления слова. Но насколько же он странен, ведь, творя новое, творцы сами были искренне убеждены в том, что они возрождают античность, забытую в «варварское» время.
Интерес к новому чрезвычайный. Так, всего через два десятилетия после сооружения купола Сайта Мария дель Фьоре его характерный облик вошел уже во множество живописных и литературных произведений и среди них — в гигантскую по числу строк поэму-роман «Гипнэротомахия» Франческо Колонны. Воспитательный дом Филиппе Брунеллески немедленно опознается современниками как подлинное выражение «маньера антика», т.е. на самом деле как истинная новинка. Однако что же действительно ново в этой постройке?Это, во всяком случае, не ее план — и лоджии, выходящие на фасад по первому этажу, и лоджии-аркады, окружающие внутренний двор, были давно развитой формой работы с пространством в романо-готической традиции. Такое типовое решение было порождено необходимостью — сильные городские коммуны повсеместно запретили монастырям продажу, дарение или завещание участков городской земли, что заставило их осваивать старые кварталы с максимальной эффективностью. Оформившись как тип, пространственная форма внутреннего двора была перенесена в строительство университетов и даже загородных аббатств, где проблемы с землей не было, скорее уже как мода.
Зданий, воздвигнутых над сплошной аркадой, было предостаточно, включая постройки деда и отца Аристотеля Фьораванти в Болонье, так что,
рассматривая разрез и план Воспитательного дома, почти невозможно обнаружить что-либо новое. Нет нового и в конструктивном решении. Действительно новым были смысловая акцентировка симметрии фасада и плана; замещение романо-готической капители «истинной» коринфской и утонение ствола колонны до предела, подобно тому, чего добивался аббат Сюгер в Сен-Дени, но по другим соображениям. Это отказ от выраженности крестового свода в ранее обычном рисунке ребер. Иными словами, речь идет о внешней форме и только, о смене «словаря» ее обработки. Так это и понималось современниками — напомним о ярости, с которой Филарете в своем трактате противопоставлял иллюзорные достоинства полуциркульной арки порокам стрельчатой.
Строители великих готических соборов практически вполне владели центральной перспективой, что ощущает всякий, оказавшись на оси главного нефа. Однако они не видели в перспективе средство проектного мышления и тем более не придавали ей особо ценностного содержания. Нет причин сомневаться в том, что готика является ордером (в терминологии Баженова — порядком, чином). Однако упорядоченность связи структуры сооружения и декора не осмысляется готическим зодчим как принцип деятельности. Изобретение выносного контрфорса и аркбутана — наклонной арки, переносящей распор от сводов на контрфорс, было, пожалуй, ничуть не менее радикальным, чем изобретение «фонаря»,нагружающего купол, или деревянных «цепей» в его основании, осуществленное Брунеллески. Однако разработка «висячей арки» растянута во времени и потому уже безлична, тогда как второе было сразу же воспринято как личный авторский подвиг.
И все же, хотя в работах позднего Брунеллески и Филарете или в набросках Леонардо многое опережало время, собственно «ренес-сансное» творчество в архитектуре достигает действительной мощи значительно позже. На переходе к барокко мы впервые сталкиваемся уже не столько с попыткой воссоздания античности, но с совершенно самостоятельной работой, в процессе которой лишь использовались классические мотивы. Такой переход оказался возможен за счет замены задачи: архитектурная разработка темы относится теперь не только и не столько к сооружению как таковому, сколько к пространству, для которого сооружение становится ограничивающей поверхностью, независимо от того, об интерьере или экстерьере идет речь.
Для готического же зодчего это было невозможно. Он работал с пространством как функциональным вместилищем и гибко, и умело, но трактовать пространство как материал не мог. Архитектор-художник Кватроченто бывал настолько заворожен перспективной организацией «картины», что плоскостная трактовка сооружения оказывалась наиболее естественной. Схема работы словно выталкивает и автора, и затем зрителя на единственно возможную точку стояния -перед центром симметричного фасада, на дистанции в одну или полторы его высоты. Нужно было мощное дополнительное усилие, чтобы привнести в архитектуру свободу работы с трехмерностью мира, сцепляющей воедино массу тела и вытесняемое им пространство.
По-видимому, только с Микеланджело начинается та линия эволюции архитектуры, которую характеризует полнота личностного творчества, когда художник только лишь отталкивается от «внешнего» задания, чтобы преобразовать его в «задание для себя». На первый взгляд, утверждение неожиданно — имя великого скульптора и великого живописца Микеланджело обычно несколько мимоходом, вполголоса произносится в связи с темой архитектуры. Однако слава живописца, поэта и скульптора, пять веков сопровождающая имя флорентийца, нисколько не должна мешать нам распознать его роль в архитектуре.
Архитектурные задачи возникли перед Микеланджело в заключительной стадии его лихорадочной деятельности и во многом против его воли. Впрочем, известно и то, что Микеланджело стал живописцем также против воли, по прямому требованию римских владык. Так было и первый раз, когда он расписывал свод Сикстинской капеллы, и во второй, когда художник создавал на стене капеллы фреску Страшного суда, уничтожив не только работы предшественников, но и часть собственной прежней работы.Основные из этих работ оказались драматически переплетены с судьбой Антонио да Сангалло (младшего), безусловно верного последователя Браманте, но без силы его таланта, да еще и с опозданием на полвека относительно движения вкусов. До этого была очень неожиданная по трактовке разработка темы лестницы в библиотеке Медичи, но во Флоренции Микеланджело проявил себя более в роли фортификатора, ответственного за всю систему укреплений города. В этом, впрочем, не было чего-то необычного, этим был готов заняться почти каждый тогдашний художник. Впрочем, и эскизы фортификаций, созданные скульптором, опережали свое время, тогда как начитанность в античной литературе позволила ему использовать необычный прием защиты башни Сан-Миниато от залпов императорской артиллерии: еще слабая, сырая кладка стен, возводившихся ночью, была прикрыта снаружи мешками с шерстью, в которой вязли ядра тогдашних пушек.
В Риме Микеланджело никак не мог не выступить с критикой работы Сангалло на строительстве собора Св. Петра, поскольку намеченные Сангалло капеллы для своего осуществления требовали сноса большей части Сикстинской капеллы с его росписями. Папа Павел, зная о роли Микеланджело в обороне Флоренции, имел все основания запросить мнение скульптора относительно проекта перестройки древних укреплений Ватикана, подготовленного тем же Антонио Сангалло. Изучив местность и проект, Микеланджело указал на чрезмерную длину периметра цитадели и приложил наброски поправок.
После дополнительной экспертизы, произведенной артиллерийским офицером Монтемеллино, папа принял все предложения скульптора, разрешив, однако, Сангалло завершить стену, ведшую до Тибра, и «дорические» ворота, о которых особенно заботился архитектор, но приостановил все остальные работы. Распоряжением папы, Микеланджело, без его ведома, был введен в состав высшего консультативного совета по строительству укреплений, тем самым словно помимо воли вступив уже в роль архитектора.
Следующее столкновение с Сангалло возникло, когда тот представил папе проект фасада третьего этажа и карниза для палаццо Фарнезе, который он строил частями многие годы. Микеланджело не мог сочувственно относиться к этой постройке, напоминавшей уже старомодные тогда «крепостные» фасады Брунеллески или Микелоццо, и несколько раз обсуждал это со своими учениками. В Риме трудно было что-то надолго скрыть от посторонних ушей, и, прознав об этом, папа запросил письменное мнение художника относительно завершения дворца. Скульптору оставалось провести развернутую критику предложений Сангалло, и Микеланджело отослал в Ватикан экземпляр трактата Витрувия, подчеркнув в нем несколько пассажей, и жесткую рецензию на нескольких страницах:
«…Дворец не несет в себе какого-либо порядка, ибо ордер — это добротность взаимоуместности элементов произведения, идет ли речь о каждом из них в отдельности или вместе, это соответствие их собрания вместе. Нет в здании ни ясной композиции, ни элегантности и стиля, ни удобства, ни гармонии, ни разумного пропорционирования мест…»
Рецензия завершалась указанием на то, что если верхний ряд окон и карниз сделать безукоризненно, то этим еще можно спасти целое. Это был уже открытый вызов, и папа объявляет конкурс на решение верхнего этажа и карниза, венчающего здание . Рискнув поставить под сомнение свою репутацию, Микеланджело принял участие в конкурсе и выиграл его. С точки зрения архитекторов-соперников Микеланджело грубо нарушил все правила, как бы перевернув уже привычный принцип ступенчатого «восхождения» от тяжелого цокольного этажа к легкому верху сооружения. Однако арки, тонкие колонны в простенках и бурная пластичность карниза в действительности уравновесили чрезмерную грузность фасада и парадоксальным образом словно приподняли его вверх, заметно зрительно облегчив.
В 1546 г. Сангалло внезапно умирает, и Микеланджело, которому уже 71 год, назначается Папой архитектором собора Св. Петра. Скульптор
принимает пост, демонстративно отказавшись от жалованья, и отнюдь не ограничивается проектной частью работ. Поскольку подрядчики, десятилетиями набивавшие собственный карман на «вечной» стройке, чинили ему множество препятствий, то, по собственной просьбе, Микеланджело назначается еще и суперинтендантом стройки, ответственным за весь процесс. За годы работы Микеланджело до его смерти в 1564 г. было сделано больше, чем за 43 предшествующих года. Вернуться к схеме Браманте, который приступил к проектированию собора в 1530 г., означало, что следовало снести почти все, что уже было построено Сангалло, однако же построено весьма скверно из-за корыстной небрежности сменявших друг друга производителей работ. Микеланджело впервые воспроизвел схему организации строительства, которой, по словам античных историков, пользовался Харес из Линдоса — автор Колосса Родосского: подъем материалов осуществлялся теперь конными возчиками одновременно по двум спиральным рампам, т. е. в десятки раз быстрее, чем это могли когда-либо сделать подносчики с грузом на спине.
Заметим, что, хотя Микеланджело был в сложных отношениях с Браманте, пока тот был жив, он вернулся к его первоначальному замыслу, введя лишь незначительные композиционные коррективы. Став главным архитектором крупнейшей стройки христианского мира (общая высота собора сравнялась с высотой пирамиды Хеопса), Микеланджело делает невероятное усилие, чтобы довести стройку до такой стадии, когда существенно исказить проект было бы уже технически невозможно. Опасаясь столь обычных при папском дворе интриг, он длительное время не предъявляет полного проектного замысла (века спустя, как мы помним, тем же нехитрым приемом пользовался Кристофер Рен). Только после первого кровоизлияния в мозг скульптор уступает настояниям учеников и приступает к разработке полной деревянной модели храма и, главное, к проектированию купола. К этому моменту относятся его тревожные строки:
Ни скульптору, ни живописцу не дано утешить душу,
что рвется к топ божественной любви, что на кресте
простерла руки, чтобы нас обнять.
Задача была действительно сложна. Дух Микеланджело, словно метавшийся между образцами, заданными некогда Адрианом и Брунеллески, склонился, наконец, к сложному синтезу. Микеланджело не мог сомневаться в том, что, имей он сам возможность выбора,Брунеллески несомненно сделал бы свой купол круглым, но был связан восьмигранностью «барабана», ранее возведенного Арнольфо ди Камбио. Зато, вынужденно отказавшись от «совершенной» формы Пантеона, Брунеллески нашел способ, каким можно было, так сказать, водрузить Пантеон на высоту, где распор от купола не мог быть погашен в толще массивной цилиндрической стены. Первый из зодчих Возрождения заложил в самый нижний пояс внутренней оболочки купола кольцевую «цепь» из деревянных брусьев, скрепленных металлом, и связал обе оболочки деревянными связями.
Флорентинец Микеланджело прекрасно знал эту конструкцию и повторил ее, заменив «цепь» Брунеллески подлинной, кованной из железа цепью. Это было тем важнее, что впервые подкупольный барабан оказался окружен колоннадой, снаружи полностью уничтожающей зрительно его тяжесть.
Более того, именно согласно замыслу Микеланджело, взгляд впервые вошедшего в центральный неф собора немедленно ловит слово Peter на обводе барабана — ключевое слово евангельской фразы Христа: «Ты есть камень, на коем я воздвигну церковь». Теперь пространственный сценарий храма образует, наконец, эмоциональное целое со священным текстом.
Итак, совершенство полусферы Пантеона, «фонарь» и стягивающая каменный купол цепь,изобретенные Брунеллески, наконец, круглая колоннада вокруг барабана, этот римский мотив, дивно возрожденный Браманте в его Темпьетто, — вот источники вдохновения, породившего совершенно индивидуальный сплав. Десятки моделей, сотни рисунков… одиннадцать лет неустанной работы стоят за окончательным решением, которое столяр Джованни Франческо воплотил в макете из твердого дерева. За изготовлением модели последовал тщательный геометрический расчет конструкций (разумеется, в качественном, еще не в числовом постижении их работы) и определение способа возведения: восемь рамп вокруг нижнего барабана… Немало пап сменили друг друга за эти годы, и наконец Пий издал специальный эдикт, согласно которому в будущем проект Микеланджело следовало реализовать без всяких изменений…
Еще в начальный период работы на строительной площадке собора Комитет хранителей (т. н. консерватори) Рима обратился к Микеланджело с просьбой предпринять что-либо для того, чтобы привести склон Капитолийского холма и пустошь у его подножия в пристойное состояние. Это, столь символическое для Рима место, именовавшееся теперь Кампидольо, зимой являло собой море жидкой грязи, а летом козы пытались щипать здесь траву, всегда густо покрытую пылью. Микеланджело не мог отказаться от столь достойной задачи. Вернуть былую славу историческому сердцу Рима — это для него стало делом чести, одновременно отдыхом от трудов, сопряженных с собором, и утешением, ведь в это время умирает Виттория Колонна, которой была посвящена половина сонетов Микеланджело:
Когда у пламени я разом с ним пылал. Теперь, когда огонь погас, растаяв. Чему дивиться, что я тлею, распадаясь на угли? Пуст внутри я стал.
Хотя все техническое проектирование и застройку на холме осуществил уже после смерти Микеланджело Томмазо де Кавальери, любимый ученик мастера, сам масштабный замысел принадлежит скульптору целиком.
Это была первая в истории архитектуры «открытая» задача, без всяких предварительных условий заказчика. Микеланджело теперь сам формулирует для себя задание — как скульптор, но скульптор, работающий с пространством и массой холма, которую он здесь отесывает, подобно крупной глыбе мрамора.
Глядя на точную реконструкцию исходной ситуации и сопоставляя ее с достигнутым результатом, можно несомненно ощутить, как Микеланджело уловил скрытый еще «каркас» будущей композиции в случайной расстановке построек и затем начал последовательно «проявлять» всю эту невидимую структуру. Художник накладывает на аморфно-хаотичную картину холма осевую, симметричную конструкцию, явственно сложившуюся в его воображении из сопоставления двух «кулис». Одна — фасад Сената, разместившегося в средневековом замке, другая — фасад старого дворца, расположенного под неопределенным углом к первому и на удалении от него.
То, что Микеланджело противопоставляет бесформенности оплывшего склона четкий геометризм своей композиции, не вызывает удивления. Это естественно, такова норма времени. Однако весьма удивительно то, что существовавшее малопривлекательное здание было трактовано автором не как досадное препятствие, а как опора для композиционного замысла. Не менее изумляет и то, что художник настроен на резкое сокращение, сжатие пустого пространства, ради чего он последовательно «подтягивает» все существовавшие постройки к общему композиционному центру.
Фасад старого замка был сначала затронут несущественно, однако его облик изменился принципиально, получив теперь ясность симметричного
построения. Теперь перед ним возникла монументальная лестница, отчетливо рисующаяся на фоне глухого цоколя. Лестница не только монументальна (она занимает почти всю длину фасада), но сложна по рисунку, задавая движение к входу с двух сторон, вместо прежнего движения под прямым углом к фасаду.Более того, чтобы придать лестнице еще большее значение и дополнительно закрепить ось — пока еще только ось палаццо деи Сенатори, — Микеланджело переносит в ниши под маршами своей лестницы фигуры речных божеств. Эти (средние) античные скульптуры размещались ранее перед аркадой палаццо Консерватори. Убрав их оттуда, Микеланджело пристраивает к старому дворцу новый фасад.
Его колоссальный ордер (в пилястрах) твердо замыкает будущую площадь, где оставалось теперь заложить, в зеркальной симметрии к палаццо деи Консерватори, во всем идентичный ему фасад (ныне Музей Капитолино) по другую сторону центральной оси. Строго говоря, для Микеланджело было несущественно, чем будет наполнено здание за вторым фасадом. Ему нужен этот фасад как таковой — по соображением гармонического оформления «пустоты». Именно с этого момента можно отсчитывать историю качественно нового, неведомого направления в архитектуре — градостроительного проектирования, в котором публичное пространство выступает главным героем. В рамках этой темы творчества обособленное здание утрачивает значительную часть прежде неоспоримого достоинства — быть прекрасным предметом. Фасад, а часто и весь объем сооружения оцениваются в первую очередь по тому, как изменяется пространство под их воздействием.
Теперь на Капитолии ось симметрии не только проложена под прямым углом к палаццо деи Сенатори и дотянута до края площади. За балюстрадой, очерчивающей этот край, ось площади становится уже осью монументальной лестницы, начертанной столь уверенно, что более широкая лестница, ведущая к древнему храму, венчающему соседний холм, теперь оказывается незаметной, как бы и не существует. Наконец, площадь получает собственный центр, закрепленный конной статуей и сложным рисунком мощения вокруг ее пьедестала. Плоская овальная «рама» каменного мощения дополнительно выделена, сильно подчеркнута в пространстве ступенями, которые поднимаются от нее на все четыре стороны — к фасадам и к парапету.
В центре площади напрашивалось разместить скульптурно оформленный фонтан. Именно это и будет сделано позднее Бернини на площади перед собором Св. Петра и на Пьяцца Навона. Чрезвычайно любопытно, что Микеланджело, слава которого как скульптора к этому времени беспредельна, даже не помышляет о том, чтобы поместить на площади свою работу. Он перебирал варианты: Лаокоон, знаменитый Бельведерский торс, гигантская голова императора Константина, выкопанная совсем недавно… Это непременно должен быть античный подлинник, так как задача художника — «возрождение» Капитолийского холма. Наконец, выбор был сделан, и городской Совет принимает решение художника, а папа его утверждает без малейших колебаний: переместить на Капитолий статую Марка Аврелия, стоявшую у церкви Сан-Джованни в квартале Латеран.Благодаря запискам современников и современным же гравюрам мы знаем, что порядок работ на Кампидольо развертывался совершенно необычным образом. После выравнивания верхней площадки, сооружения лестницы и размещения скульптур в ее нишах (по другим источникам — одновременно с лестницей или даже до нее) на место устанавливается статуя Марка Аврелия. Необычна была и логика, определившая высоту пьедестала: он очень невысок — для того, чтобы головы входящих во дворцы и выходящих из них оказывались лишь чуть ниже головы императора-философа. Затем уже были установлены статуи Диоскуров. Это весьма посредственные римские копии средних по качеству греческих работ, но несомненные «антики», и парные, что ценилось в данном случае более всего. Уже от их высоты и взаиморасположения определились и вылет лестницы, и высота парапета площадки. Все остальное потребовало десятилетий, но -редчайший случай — все было выполнено в соответствии с проектом Микеланджело, закрепленным на месте столь четко и столь убедительно, что вносить коррективы не было оснований.
Итак, перед нами результат глубоко персонального, сугубо авторского творческого процесса, опиравшегося при этом на столь же персональное переживание места и смысла задачи. Микеланджело создает не просто новую изысканную площадь, в сравнении с которой, скажем, площадь Аннунциаты во Флоренции кажется провинциальной и бедной, он создает тип. Лестнице, ведущей на площадь снизу, откуда невозможно предугадать ее существование, придана легкая обратная перспектива, что зрительно сокращает усилие подъема, а при взгляде сверху усиливает ощущение приподнятости зрителя над городом внизу. Небольшой площади (длина 79 м при ширине от 40 до 60 м) также придана обратная перспектива, но уже острая. Это в начале, от парапета, зрительно преуменьшает истинные размеры Дворца Сенаторов, а затем, от середины, — скачком увеличивает размеры его парадной лестницы.
Удивительная игра с пространством в ансамбле Кампидольо предвещает утонченные затеи Бернини, вроде уже упоминавшейся славной Скала Региа — Царственной лестницы Ватикана, где усиленная схождением поверхностей перспектива дополнительно подчеркнута расстановкой колонн у самых стен, так что колонны словно шагают по ступеням вместе с людьми. После решения Микеланджело направление всей последовавшей работы архитекторов барокко с внешним и внутренним пространством было надолго предопределено. Их произведения явились самостоятельной, творческой разработкой темы, заданной Микеланджело, что справедливо даже для Бернини и его колоннады перед собором Св. Петра.
В зрелой готике собора в Страсбурге изощренность деталировки проступает уже как самоцель. Тонкость каменных стержней берет внимание на себя настолько, что не сразу заметно: эти стержни образуют собой зрительный «экран», за которым виден лишь массив стены. Соборы возводились так долго, часть за частью, что весьма нередко так и не доставало времени и денег для возведения второй из парных башен главного, западного фасада.
Готические соборы столь стары, что подлинных деталей в них не так уж много. В большинстве случаев мы видим результаты ремонтов и реконструкций, осуществленных в разные эпохи. Обезображенные многовековой коррозией подлинные статуи помещены в музеи, на их месте -копии, преимущественно XIX в. Стены и башни Каркассона, шпиль парижского собора Нотр-Дам или шпиль церкви Сен-Шалель — результат реставрационного творчества Виолле-Ле-Дюка в большей степени, чем самих среднековых мастеров. И все же, несмотря на все погрешности против истины, общее ощущение стиля сохраняется неизменным. Его изначальная определенность так велика, а художественная энергия столь неоспорима, что общее, безошибочное опознание готики без труда дается каждому.
С того момента, когда Филиппа Брунеллески создал удвоенную конструкцию купола, художественная разработка внутреннего купола отъединялась от внешней оболочки — собор Св. Петра.
Все еще сохраняя родство с ранними палаццо, дворцы эпохи маньеризма, вроде палаццо Фарнезе, уже несли в своей структуре прообраз
грандиозных дворцовых сооружений классицизма. Живописец и скульптор Микеланджело сыграл ключевую роль в подготовке этой трансформации.
Хотя архитектором палаццо Фарнезе долгое время был Сонгалло, только вмешательство Микеланджело привело к радикальному переосмыслению образа дворца. Ранее немыслимое чередование трехугольных и арочных обрамлений окон стало в дальнейшем восприниматься как норма. Венчающий карниз спроектирован с учетом зрительного сокращения в перспективе снизу.
Замысел площади перед собором Св. Петра, созданный Бернини, обладал такой силой убедительной простоты, что папа Александр VII без труда изобразил его в частном письме.
Скала Региа — Царственная лестница Ватикана — не только одна из лучших архитектурных работ Бернини. Как выражение самого духа барокко, эта, некрупная по размерам, композиция в большей степени, чем даже бурная фантазия планов Борромини, показала, насколько изощрен может быть пространственный сценарий. Искусное усиление перспективы, поток света, падающий на фигуру Папы, появляющуюся на площадке, — все это определило полноту театрального эффекта, достигаемого средствами архитектуры.
Читайте далее: