Памятники

Триумф мастера

Триумф мастераИ все же мы не можем обратиться непосредственно к архитектуре, не потратив некоторое время на осмысление природы нового заказчика, ведь архитектору еще не приходилось иметь с ним дело. На всем протяжении греческой истории абсолютное большинство полисов были бедными маленькими общинами, возможностей которых едва хватало на сооружение оборонительных стен и поддержание местного святилища. Творцами нового, сугубо урбанистического образа жизни на материке выступили Афины, Коринф, Сикион, в Эгейском море – Милет, Эфес, Самос, Хиос, Митилена, в Сицилии -Сиракузы, на Аппенинском полуострове -Сибарис, Тарент, Селинунт. Сильная Спарта фактически не была городом в привычном понимании этого слова. Она вообще не имела оборонительных стен, оставаясь группой нескольких поселений граждан-воинов, и еще деревень, населенных только крепостными крестьянами — илотами.

Следует также помнить, что рабы в обычное время были немногочисленны и дороги, что большинство граждан составляют крестьяне окрестных деревень,1 а городские ремесленники, лавочники и крупные торговцы были в меньшинстве,2 что родовые связи по-прежнему сильны. Когда Платон в “Законах” установил идеальное число граждан в 5040,3 он фактически назвал среднюю численность свободного мужского населения крупных полисов архаического типа. Большие Милет, Афины, Сибарис или Сиракузы составляли скорее исключение, чем правило.

Современному читателю, пожалуй, трудно вообразить, каким образом относительно малые общины оказывались в состоянии возводить крупные общественные постройки, постоянно затрачивая большие средства на ведение войн или подготовку к ним. Впрочем, не легче постичь бурную строительную активность средневековых европейских городов с населением 7 -10 тыс. человек. Такое было возможно лишь потому, что собственные нужды производства поглощали весьма ограниченные суммы, тогда как личное потребление, часто строго регулировавшееся законами, также сводилось к ограничению самым необходимым. Подлинным, главным потребителем прибавочного продукта был сам полис; главным источником средств на общественные нужды оставался откровенный или замаскированный грабеж слабейших общин. Афины долгое время черпали доход с серебряных рудников Лауриона (около 100 талантов в год). Низкая, 2% пошлина на ввоз и вывоз товаров давала до 50 талантов; налог с метеков – до 40; налог с рабовладельцев – 20. Постройка Пропилеев, ведущих на Акрополь, обошлась в 2000 талантов или столько же, сколько стоила трехлетняя война против города Потидеи. Экспорт керамики покрывал расходы на закупку хлеба. 1000 талантов ежегодных “добровольных взносов” участников Морского союза обретали в этих условиях понятный вес. Заметим, что подать, которую платила в персидскую казну вся греческая Малая Азия, составляла всего около 400 талантов в год! Как только тирании Афин в отношении “союзников” приходит конец, город лишается средств на новое строительство, и его, начиная с III в. до н. э. финансируют богатые дарители – цари Пергама, птолемеевского Египта, римские императоры.

Сам город и в архаическую, и в раннюю классическую эпоху весьма примитивен. Застройка не упорядочена, ливневые воды и нечистоты свободно стекали по крутым переулкам. Диодор, к примеру, подчеркивает удивительность событий в сицилийском Акраганте после победы над карфагенянами: “Большинство их распределили между горожанами, и их заставили тесать камни, из которых были сооружены не только огромные храмы богов, но и подземные каналы для отвода воды из города – сооружения, которые заслуживают внимания по своим размерам, как бы низко мы их ни ставили за низменность назначения…” Рядовой греческий дом ничем практически не отличался от обычных “средиземноморских” домов из кирпича-сырца, которые по-прежнему служат людям на всем протяжении от Гибралтара до Дарданелл. Страшась демоса, даже весьма богатые люди не дерзали пытаться выделить свой дом из окружения, хотя, разумеется, их оружие и посуда существенно отличались по отделке и стоимости. Вся жизнь полноправных горожан была сосредоточена на агоре, чуть позже – в стое, обрамляющей агору, на ступенях и в портиках храмов.

Строго говоря, под городом можно было подразумевать только агору и акрополь, вернее, храмы на акрополе, так как после победы демоса надТриумф мастера тиранами стены акрополя были снесены почти во всех городах.

Из скупых слов “Деяний апостолов” можно понять, насколько город отождествляли с акрополем: “…в Афинах Павел возмутился духом при виде этого города полного идолов”. Речь идет об Афинах, переживших к тому времени и взлет, и упадок эллинизма, и пожар, устроенный при штурме легионерами Суллы, но сосредоточение памятников было только на Акрополе и Агоре. В городе, за исключением нескольких святилищ, памятников еще не было. Агора с самого начала города была местом захоронения чтимого героя. Здесь почти вплотную, без какой бы то ни было композиционной связи, без затеи ставились памятник к памятнику. Это особенно заметно именно в Афинах, где в начале VI в. до н. э. агора переносится с Акрополя на место прежнего (еще микенского) кладбища, на перекресток, и превращается здесь в нерегулярное по очертаниям “гульбище”.

Отметим, что и после победы демоса над Писистратидами и даже после триумфа в войне с персами 480 г. до н. э. не предпринимается никаких попыток упорядочить пространство агоры. Это явственно не воспринималось горожанами и тогда, когда были возведены первые стой, была осуществлена полная реконструкция Акрополя. Единственное, что было сделано на агоре при предшественнике Перикла Кимоне, это высадка десятка деревьев в рядок, в подражание персам. Самой идеи пространственной организации еще нет, но есть другое, почитаемое главным: возможность общения горожан между собой напрямую и косвенно, через “диалог” с памятником – с каждым памятником в отдельности. Недаром Геродот пользовался особым глаголом “агори-ровать”, т. е. вообще пребывать на площади,символически выделенной посредством особых камней, агораномов. Когда неведомый автор “Деяний апостолов” отмечал: “Афиняне же все и живущие [у них] иностранцы ни в чем охотнее не проводили время, как в том, чтобы говорить или слушать что-либо новое”, он повторял нечто давно известное. Задолго до того Фукидид утверждал от имени Перикла: “Даже те, кто глубоко заняты своим делом, великолепно знают все происходящее – это наша особенность: мы не скажем, что человек, не заинтересованный политикой, есть человек, занятый собственным делом; мы скажем, что ему здесь вовсе нечего делать”.

У нас совсем не было бы свидетельства о пространственной дифференциации жилой ткани города, если бы не замечание, вскользь оброненное Фукидидом по поводу Коркиры (нынешнего Корфу): противники демоса большей частью жили возле агоры и торговой гавани. Логично предположить, следуя за Фукидидом, что, учитывая немалые трудности передвижения по крутым и пыльным улицам, группы торговцев и богатых ремесленников стремились селиться как можно ближе к центру городской жизни – к центру информации.

Триумф мастераИтак, единственное, что мы знаем достоверно, это возрождение некогда возникшей на Крите и перенесенной в Микены и Тиринф стой или портика, примыкающего длинной стороной к площади. Точно известно, что наилучшие живописцы были привлечены к росписи афинской стой Пойкиле (пестрой), что указывает на ее некоммерческий характер. По сути, едва ли не все колоссальные средства, использованные Периклом после насильственного переноса казны Морского союза с острова Делос в Афины, были направлены отнюдь не на реконструкцию, в которой остро нуждался город, а на реконструкцию сугубо символической ипостаси полиса – его Акрополя. Замечательный историк цивилизации Льюис Мамфорд, думается, удивительно точно уловил эту особенную логику: “Это несомненный факт, что к V веку новый бог захватывает акрополь, незаметным образом сливаясь с первоначальным божеством. Этот новый бог -полис как таковой. Люди, строившие эти великолепные храмы, были охвачены экстатическим чувством коллективного самопоклонения… Столь трудоемкие публичные работы могли, конечно, обеспечить занятость избыточному населению Афин, но деньги, обеспечившие возможность их осуществления, – кровавые деньги, позорящие получателя”. Замечание Мамфорда восходит к апологии Перикла, написанной Плутархом через 500 лет: “. . . все ремесла будут оживлены; никто не станет сидеть сложа руки; почти весь город будет служить на жалованье”.Парадокс истории культуры еще в том, что и в Афинах, и неоднократно позже в других местах эта теневая сторона замечательных построек настолько вытесняется прочь из сознания восхищенных наследников, что XIX век создал устойчивую легенду Акрополя как высшего выражения духа свободы. Это звучит едва ли не горькой насмешкой относительно исторического факта. Но нам важен факт в его эмоциональной сущности – особую обстановку, породившую возможность создания именно таких построек, можно и нужно определить как климат возбужденного нарциссизма. Это тем более оправданно, что кружок Перикла, ставший, по сути, коллективным автором Парфенона, Пропилеев и Эрехтейона, равно как и их пространственной соотнесенности, был если не вовсе атеистичен, то по меньшей мере не ортодоксален. Учитель Перикла Анаксагор изгнан за безбожие; учитель детей Перикла Протагор изгнан за безбожие; подругу Перикла Аспазию обвиняли во всех смертных грехах, включая безбожие; Фидий обвинен в краже и святотатстве. Одному Софоклу из этого круга друзей удалось избежать обвинений.

Итак, именно в Афинах возникает тот особый тип урбанистического самоощущения,которое культивирует “человек агоры”. Словами Сократа (у Платона, в диалоге “Федр”) это новое мироощущение выражено, пожалуй, полно: “Звезды, камни, деревья не могут научить его ничему. Он может научиться всему из одного лишь поведения людей в городе”.

Было бы ошибочно читать в этой характеристике одно только негативное содержание, которое осознанно вкладывал в нее Платон, остро ненавидевший “чернь”. Наряду с действительно страшными чертами, столь резко проявившимися в период Пелопонесских войн, такая характеристика, независимо от намерений Платона, содержит в себе и другое. “Человек агоры” отнюдь не прост. Это о нем говорится в строках Аристофана, с которых был начат очерк: “Все испытанные судьи, изощренные в ристаньях”.

Итак, с одной стороны, есть массовая аудитория, вполне способная на критическое отношение к произведениям, представляемым на ее суд. С другой – узкий круг утонченных мыслителей, уже способных создавать свои произведения, постоянно соотнося их с тем, что творили другие – раньше или тут же, рядом. Наконец, это “раньше или рядом” представлено поистине колоссальным опытом, накопленным за столетие в ходе воспроизведения одного только типа сооружения – дорического храма.

Выше уже говорилось о храме Геры на острове Самос, построенном Теодором и Ройком: в отличие от Аполлона, Артемиды и Диониса, Зевс и ГераТриумф мастера всегда “обитали” в дорических храмах. Это был далеко не первый храм на том же священном участке: археологам удалось теоретически реконструировать самый первый Героон, воздвигнутый в начале VIII в. до н. э. При длине почти 40 м это всего лишь длинный зал шириной 6 м, разделенный вдоль центральным рядом деревянных опор. Входной портик организован добавлением еще двух опор, тогда как ксоанон – грубое изваяние богини — в дальнем конце зала-коридора был без затей поставлен у стены. Несколько позже длинный зал еще окружили со всех сторон неглубоким (всего 1,30 м) портиком: водрузив деревянные стойки на грубо скругленные каменные постаменты. Это принципиально важный момент.

Пусть скорее нескладен по пропорциям и неудобен внутри зал, который трудно еще назвать целлой, пусть неуклюжи постаменты и стойки. То, что глубина портика ничтожна, явственно указывает на его символическое назначение полупрозрачной преграды, на его сугубо эстетическое (с современной точки зрения) значение! Ряд ритмически расставленных стоек на фоне глухой стены создает твердо запоминающийся зрительный образ, в самой структуре которого, хотя и в элементарной форме, нам явлены метрический порядок, контраст, игра светотени.

Нужен еще век, чтобы на место первого стал второй Героон. В середине VII в. до н. э. на той же площадке восстанавливается прежний “зал”, но из интерьера убрали неуклюжий центральный ряд колонн, а портик заложили теперь одновременно со стенами. Кладка стен все еще примитивна, хотя камни уже были притесаны. Стойки все еще деревянные и установлены на отдельных постаментах, но перед входом возникает уже двухрядный портик с шестью колоннами в ряду.

Трудно судить, как и в какой степени такое нововведение соотносилось с одновременными постройками на материке, но кажется, пожалуй, очевидным, что третий храм, выстроенный Ройком и Теодором, отразил совершившуюся уже переработку старой египетской традиции. Наконец, четвертый Героон, отстроенный после пожара 530 г. до н. э., по-видимому, в основных чертах точно повторил работу Теодора и Ройка,которая уже вросла в легенду. Восстановление в тех же формах вэтом случае вполне правдоподобно. Дело в том, что, по свидетельству неведомого для нас источника, на который опирался позднее Витрувий, ” “о дорическом храме Юноны на Самосе выпустил книгу Теодор”. Свидетельство важное. Здесь, пожалуй, были бы уместны три восклицательных знака – наша уверенность в том, что для архитектуры уже настало время критического суждения, получает теперь очень сильное подтверждение. В самом деле, ведь был сформирован архитектурный образец -“дважды оперенный”, с двойной колоннадой храм-диптер. Но одновременно создан и другой образец – книга об этом диптере.

Триумф мастераЕще раз подчеркнем: у египтян или зодчих Вавилона могли быть и наверное были тексты, сопоставимые с сегодняшними справочниками по производству строительных работ, были своеобразные учебные пособия. Однако сама идея книги о постройке, идея авторского текста об авторском произведении была совершенно немыслима в великих цивилизациях Египта или Двуречья, хотя умение тамошних зодчих и скульпторов несомненно еще превосходило умение их учеников.

Почти в то же время, что четвертый храм Геры на Самосе, воздвигается колоссальный храм Аполлона в сицилийском Селинунте. Схема принадлежности божеству нарушена, но дело в том, что италийский запад греческой Ойкумены, независимо от культа, признает только дорику. По всей видимости, это было подражание огромным ионийским храмам, уже сооруженным в Эфесе и Дидиме, но настолько оригинальное подражание, что наше внимание сосредоточено, естественно, не на сходствах, а различиях. Различий такого рода более чем достаточно.Мощный периптер (18×8 колонн) стоит на двухступенчатой платформе с габаритами 110×50 м, и верх его антаблемента приходится на отметку 24 м над платформой.” Глубина бокового портика удивительна (почти 13м, что не допускало иного перекрытия, кроме деревянных прогонов), она почти равна ширине целлы. Совершенно очевидно, что основанием для такого решения служило желание добиться эффекта широкого фасада, а не утилитарные соображения. Странен второй, внутренний портик – вместе с целлой он приподнят еще на две ступени относительно общего основания. Удивительна и композиция целлы: внутри она содержит маленькое святилище, к которому ведет двухъярусная дорическая колоннада. Большинство специалистов сходятся на том мнении, что боковые нефы длинной целлы были перекрыты с уклоном балок внутрь, так что центральный неф оставался внутренней “галереей” под открытым небом.Перед нами – полный дорический ордер, с сильными триглифами и квадратными метопами, и в целом создается впечатление художественной ошибки. Без существенных корректив в пропорциях обычный к тому времени храм был механически увеличен почти в два раза. Так и есть, более того, это вполне понятно, ведь освоение связи между размерами и масштабностью сооружения относится к уровню высокого мастерства, до которого VI в. еще не поднялся. Однако интересно здесь другое: незавершенный храм строился около 70 лет до разгрома, учиненного карфагенянами, и анализ его ордера дает замечательный пример эволюции форм и колонны, и капители.

Первые капители имеют широкий, сильно сплющенный эхин с огромным (примерно 1 м) выносом, сознательно еще усиленным за счет сильной выкружки шейки. Капители второго поколения имеют более крутой угол наклона “подушки” и меньшую выкружку. У капителей третьего поколения еще более крутой угол, усиленный рельеф шейки, тогда как выкружка отсутствует. Ствол колонны в месте его перехода к капители столь же последовательно утолщается, и если в самых ранних колоннах каннелюры завершают свой бег вверх по стволу, теряясь в выкружке (капитель тут была сознательно отторгнута от ствола), то в последней по времени вариации ребра каннелюр отгибаются наружу и совершенно органично охватываются шейкой, как обручем.

Что же, собственно, происходит в этом движении формы, получающем окончательное выражение в формах капителей Парфенона?

В этих переходах, разумеется, нельзя усмотреть ни малейшего конструктивно-строительного смысла, и они осуществляются явно в ходеТриумф мастера экспериментального нащупывания совершенной организации чисто зрительного впечатления. Занятно, что идеи единообразия элементов в рамках одного сооружения здесь с очевидностью не было, впрочем, необходимо заметить, что в натуре все названные различия трудно схватываются глазом.

Совершенная организация одного только зрительного впечатления, несомненно, уже приобретает в глазах архитектора ранг цели!

И все же речь идти может еще только о нащупывании цели – в противном случае попытка, предпринятая в Акраганте соседями и соперниками жителей Селинунта, была бы совершенно немыслима. По чистой площади платформы эти храмы идентичны, что уже предполагает осознанное состязание, однако в работе над сооружением своего храма, посвященного Зевсу, зодчие Акраганта создают нечто совершенно неожиданное. Акрагантцы придали храму несколько большую (на 2,7 м) ширину, чем у соперников, и оснастили его торцы семью колоннами. Не рискуя поднять на двадцатиметровую высоту колоссальные каменные блоки, зодчие Акраганта собрали архитрав из меньших камней. Утапливая колонны в стене, они превратили их в полуколонны, набирая ствол из клиновидных в плане блоков. В интерколумниях, однако, архитрав консольно выступает из стены, имея шов посредине, и акрагантцы идут на совсем радикальное нововведение: центр архитрава поддержан фигурами атлантов почти девятиметрового роста, вставших на полку стены.

Более того, опасаясь, что и этого будет недостаточно, архитектор пытается создать дополнительное усиление: с капители на капитель, под архитравом, перекинуты железные брусья длиной около 4,5 м.

В отличие от обычных гладкостенных целл, зодчие храма в Акраганте возводят ряд квадратных в сечении столбов, связывая их тонкой продольной стеной по внешней грани, но сохраняя снаружи ритм с помощью пилястр.

Акрагант, пожалуй, особенно интересен тем, что это своего рода сугубо боковая ветвь эволюции типа, попытка отойти от основного течения. Однако боковая ветвь прижилась на дереве истории, и атланты храма Зевса прочно вошли в фонд образов европейской культуры. К середине XIX в. этот образец получил широчайшее распространение. Не исключено, что особенности храма в Акраганте во многом обязаны участию в его постройке великого философа Эмпедокла, которого историки упоминали в роли градостроителя. Вполне возможно, что эта попытка была предпринята под давлением особых обстоятельств – начав стройку позже, чем соперники в Селинунте, акрагантцы явно стремились обогнать их, что и породило каскад технических изобретений,облегчавших и изрядно упрощавших ведение строительных работ.

Основное направление вело в иную сторону. Вновь и вновь предпринимаются попытки найти, отыскать некое совершенное пропорциональное построение и совершенную масштабность в пределах основного типа.

Триумф мастераИсследователи уже давно избрали для обсуждения Парфенона в Афинах эффектный прием сопоставления его с храмом Зевса в Олимпии, законченным в 457 г. до н. э., или всего за 10 лет до начала строительства на Акрополе. Храм был особо знаменит, так как в его целле была помещена статуя работы того же Фидия. Филон, прозванный Византийским, дал Парфенону следующую, очень звучную характеристику, “соответствующий правилам видения, и очевидным образом сгармонирован-ной формы”. До настоящего времени слова Филона готов повторять всякий архитектор. Последующим авторам оставалось только облегчавших и изрядно упрощавших ведение строительных работ.

Основное направление вело в иную сторону. Вновь и вновь предпринимаются попытки найти, отыскать некое совершенное пропорциональное построение и совершенную масштабность в пределах основного типа.

Исследователи уже давно избрали для обсуждения Парфенона в Афинах эффектный прием сопоставления его с храмом Зевса в Олимпии, законченным в 457 г. до н. э., или всего за 10 лет до начала строительства на Акрополе. Храм был особо знаменит, так как в его целле была помещена статуя работы того же Фидия. Филон, прозванный Византийским, дал Парфенону следующую, очень звучную характеристику, “соответствующий правилам видения, и очевидным образом сгармонирован-ной формы”. До настоящего времени слова Филона готов повторять всякий архитектор. Последующим авторам оставалось только выдвигать гипотезы относительно способа гармонизации постройки.

Колонны обоих храмов одной высоты. Известно, что зодчим при возведении нового Парфенона надлежало использовать барабаны колонн разрушенного персами предыдущего Гекатомпедона (100-футового храма), и архитектор воспользовался здесь утоняющей притеской колонн, ранее, скорее всего, точно таких же, как в храме Олимпии.

Парфенон на 3 м шире и на 5 м длиннее храма в Олимпии, что предполагает совершенно сознательное сопоставление.

Главному храму Афин посвящена колоссальная литература, о нем говорится в любой книге по античной истории, его фотографии украшают любой путеводитель по Греции, что позволяет обратиться здесь лишь к двум особенностям постройки, по преданию, начатой Калликратом и завершенной Иктином с переработкой замысла предшественника.

Первая из этих особенностей – внимание к организации интерьера, пространственность мышления Иктина, противостоящая сугубо “телесной”, предметной форме, на которой были ранее сосредоточены все представления греков. Когда-то в целле храма в Олимпии для статуи работы Фидия едва хватило ширины коридора между внутренними двухъярусными колоннадами (6,35 м). Теперь в Парфеноне центральный неф приобрел ширину 9,82 м, и для более стройной статуи Афины оставалось достаточно воздуха. Иктин (возможно, совместно с Фидием) впервые “обвел” внутреннюю колоннаду вокруг постамента статуи. Вряд ли авторов вполне удовлетворило, что перемычка между ярусами колоннады зрительно рассекала статую, и, чтобы избежать этого, они сильно выдвинули статую вперед.

Сопоставление планов и разрезов с фасадами двух знаменитых храмов со всей убедительностью показывает, что именно ради пространственности решения интерьера зодчий пошел на активное видоизменение внешней формы сооружения. Расширив целлу, Иктин должен был теперь заменить привычный шестиколонный портик на восьмиколонный, а увеличение числа колонн наращивало общее впечатление величия здания. Отталкиваясь от устоявшегося уже типа и оперируя тонкими модификациями устоявшихся форм элементов ордера, Иктин взломал традиционное умение, сосредоточив внимание на сквозной системе связей, пронизывающей трехмерную структуру всего сооружения.

Убедительным подтверждением этого тезиса является поздняя постройка Иктина -маленький храм Аполлона в бедных, далеких провинциальных Бассах. Грубость исполнения деталей заставляет считать, что в этом случае Иктин ограничился созданием проекта и пояснений к нему, а возводили храм местные мастера. Здесь архитектор дополнительно разработал насыщенное решение интерьера. Так, внутри него оказывается скульптурный фриз, который в Парфеноне обегает стену целлы снаружи, вторя Панафинейскому шествию, обходившему храм кругом.

В интерьер храма в Бассах введен ионический ордер – сложные полуколонны, приставленные к коротким поперечным стенкам-выступам. Любопытно, что через полтора тысячелетия эту схему, известную ему только по отрывочным записям античных историков, точно воспроизвел Леон Баттиста Альберти, проектируя церковь в Римини.

В интерьере храма Иктин рискнул пойти на любопытнейшее нарушение метрического ряда: две последние стенки развернуты под углом к входящему. Наконец, в интерьере же, едва ли не на правах полноценной скульптуры, была установлена первая известная нам коринфская капитель.

Вторая важная для нас особенность решения Иктина – это введение курватур или незначительных выгибов горизонталей, уклона вертикалей,Триумф мастера уширение интерколумниев и утолщение колонн в углах здания. Курватурам посвящена целая библиотека, и, начиная с Витрувия, вернее, с его греческого источника, закрепилась традиция, согласно которой они трактуются как средство компенсации якобы неизбежного провисания горизонталей в зрительном восприятии. Это, однако же, мало правдоподобно. У нас огромный опыт зрительного восприятия весьма протяженных горизонталей, но провис не наблюдается. Напротив, натренированный глаз обычно спрямляет неточности, легко руководствуясь известным психологам правилом “хорошей формы”. Более того, курватуры Парфенона (во всяком случае, в отношении крепидомы, т. е. основания) весьма заметны – при взгляде вдоль оси бокового портика они вполне отчетливо просматриваются как скругления поверхности. Хотя курватуры и встречаются в нескольких еще постройках, в римскую эпоху к ним никогда не возвращались, хотя старательно сохраняли при реконструкции и достройке нескольких малоазийских храмов.

Представляется, что отнюдь не менее убедительна, казалось бы, глубоко устаревшая концепция “эмпатии” – отождествления зрителя с конструктивным поведением зримой формы, уподобляемой напряженной мышце. Так или иначе, но при обсуждении целей, породивших курватуры, исследователи редко обращались к сугубо техническому вопросу о способе их выполнения. А ведь преобразовать плоскость стилобата в поверхность двоякой кривизны, при слабовыраженном подъеме в центре, практически вообще невозможно без применения шаблона. Шаблон необходим и для того, чтобы выстроить аналогичную кривую для архитрава. Однако простая геометрическая подборка показывает, что радиус дуги, отвечающей курватурам, приближается к 1000м!

Совершенно очевидно, что ни построить подобную кривую геометрическим способом в натуре, ни изобразить ее на масштабном чертеже подручных размеров технически невозможно. Поскольку курватуры тем не менее осуществлены в натуре, остается одно: кривая была получена посредством вычисления длин коротких перпендикуляров, восстановленных к касательной. В границах наличного архитектурного умения этого тогда никто бы сделать не сумел, однако у людей, непосредственно входивших в кружок Перикла (философы Анаксагор и Протагор) или к нему примыкавших (астроном Метон), такие способности были. Если наше допущение разумно, то оно и правдоподобно, ведь именно в этом кружке интеллектуалов игра с курватурами могла трактоваться как явная демонстрация блистательного мастерства в чистом его виде.

Автором идеи вполне мог быть Фидий, согласно легенде, победивший своего же ученика в состязании, так как учел оптические искажения, возникающие при взгляде на статую, установленную на высоком пьедестале. Это вполне вероятно, но тогда мастером для вычислений должен был стать кто-то из трех математиков, а мастером исполнения – Иктин.

Если догадка хоть частью справедлива, то мы сталкиваемся с уже качественно новой ситуацией: серьезное критическое осмысление недостатка умения впервые становится темой теоретического анализа и теоретического же решения. Предметом осмысления в этом случае становится не только способ решения задачи, но и самая возможность ее решения. Это, на наш взгляд, принципиальное условие, наличие которого предполагает возможность говорить о мастерстве как о чем-то особенном, чем-то противостоящем даже высочайшему, даже гениальному умению.

Вправе ли мы сейчас приходить к столь радикальным умозаключениям и не навязываем ли сегодняшние представления далекому от нас прошлому? Скорее всего, преувеличения здесь нет, если, конечно, рассматривать всю работу Иктина и Фидия в контексте высших достижений одновременной культуры.

Если в так называемый архаический период становление мастерства началось в поэзии, то классика ошеломляет столь бурным рывком драматургии и пластических искусств, что создается впечатление, будто внезапно была взорвана перемычка, долго сдерживавшая напор нововведений.

Триумф мастераОколо 600 г. до н. э. зодчий Главк, по всей видимости, следовал еще египетизирующей традиции самосцев, когда создал монументальные ворота афинской агоры, с их огромными барельефами. Чуть позже на всю Элладу становится известно имя аргосского скульптора Агелада, учениками которого были три мастера, каждый из которых мог претендовать на первенство в своем искусстве: Мирон, Поликлет, Фидий. Вступая между собой в конкурсное состязание, питомцы аргосской школы конкурируют с сикионцами во главе с Канахом – автором “Аполлона, схватившего лань”, для храма в ионийской Дидиме. В мастерской Фидия в Олимпии сохранились следы глиняного макета всей целлы храма в натуральную величину. В мастерской скульптор отрабатывал фигуру Зевса, и это – прекрасное подтверждение идеи полной связности всего художественного образа. Знаменитые фигуры Поликлета суть не только демонстрации принципа контрапоста в решении фигуры, но и наглядное предъявление жесткого канона пропорционирования. Поликлет же выиграл конкурс на статую раненой амазонки для храма Артемиды Эфесской, где с ним состязались Фидий и Кресилай.

Ровесник Фидия, Полигнот с Тазоса, известен как изобретатель тетрахромии, прибавившей к ранее употреблявшимся белой, черной и красной краскам желтую. Вместе с Миконом он создает для афинского Тесейона многофигурные “Амазономахию” и “Кентавро-махию”, для афинской стой Пойкиле -“Марафонскую битву” в Дельфах – “Илиаду” и “Схождение Одиссея в Аид”.

В вазописи – плеяда удивительных художников, обладающих легко опознаваемым персональным почерком. Вот почему можно и должно говорить о мастерстве! Ексекий -чернофигурная роспись (это ему принадлежит знаменитая сцена “Ахилл и Аякс, играющие в кости”); Евфроний – краснофигурная роспись (среди прочего, чудная “Весна с ласточкой” из Эрмитажа). Евтимид, столь свирепо соревнующийся с Евфронием, что на вазе, хранящейся в Глиптотеке Мюнхена, можно прочесть: “Евтимид, сын Полиаса, написал так, как никогда не мог написать Евфроний…” Одно перечисление имен заполняет многие страницы в энциклопедических справочниках, и созданного в V в.до н. э. хватило на долгие века копирования и подражания.

Особый жанр живописи порожден только что ставшим на ноги театром, декорации для которого были введены Эсхилом. Театр важен для нашей темы в особенности и потому заслуживает пристального внимания. То, что театр – сакральное зрелище, обязательно посещаемое всеми гражданами полиса, хорошо известно. Известно и то, что театр – это еще и острейшее состязание. Однако же не все представляют масштаб такого непрестанного ристания: со времени Писистрата ежегодно ставили минимум 9 новых трагедий, собранных в трилогии; ежегодно же ставили от 9 до 16 новых комедий. Признаются только премьеры, без повторов, а это значит, что за сто лет афиняне должны были стать слушателями и зрителями почти 2500 литературно-музыкальных произведений и это – по самым скромным подсчетам! Напомним: Эсхил (525-456), сражавшийся с персами при Марафоне и, возможно, при Платеях, написал 90 пьес – по названиям известны 79, дошли до нас 7; Софокл (496-406) – более 100 пьес, дошли до нас 7; Еврипид (484-406) – 92 пьесы, дошли до нас 17. Гениев на 2500 пьес не хватало и в античной Греции, так что пьесы сочинялись “всеми”, и, к примеру, в 367 г. до н. э. победительницей была признана трагедия “Выкуп Гектора”, сочиненная сиракузским тираном Дионисием Старшим.

Театральное ристание – гигантская школа оценки тонких оттеночных различий, школа различения, поскольку сюжеты как таковые были ведомы каждому зрителю с детства. Театральное состязание было тогда делом наисерьезнейшим. Драматург Фриних должен был считать себя счастливчиком, поскольку он поплатился лишь денежным штрафом за дерзкую в глазах афинян попытку представить исторически подлинную, а не мифологическую трагедию: взятие Милета персами. Ему же рукоплескали, когда позже, в 476 г. до н. э. он поставил своих “Финикиянок” – мифологи-зованный патриотизм теперь, после Саламин-ской победы, сравнялся в глазах зрителей с древними мифами. За немногими исключениями, трагедии исполнялись один раз, но сколь же велико должно было быть впечатление, если благодаря бесчисленным переписчикам, хотя и с колоссальными потерями, до нас дошли трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида. Темп нарастания искусности, скорость, с какой новонайденное умение перерастало в отточенное мастерство, так же феноменальны в трагедии, как и в пластических искусствах. Может, еще острее. У Эсхила главную роль еще играет хор:

Персидский флот на вольных водах
Казался неприступным, но когда
в теснине сбился строй и друг на друга,
ломая весла, громоздились корабли,
круша друг друга
медными носами,
то помощи не видно ниоткуда (“Персы”, 412).

Актеры скорее подыгрывают хору, чем ведут свои, самостоятельные партии. Софокл выводит на сцену третьего актера и побеждает старшего опытом соперника в 468 г. до н. э. Сокращая партию хора, Софокл увеличивает его с 12 до 15 человек, усиливая ноту, которую теперь мы склонны называть лирической. Еврипид, несколько недооценивавшийся в свое время, постепенно вырастал в глазах читателей все более во все последовавшие эпохи, в силу своей глубоко человеческой “современности”. К его персональным инновациям относится введение пролога к пьесе.

Здесь вовсе нет нужды пересказывать содержание театроведческих исследований. Для наших целей достаточно воспользоваться фрагментом Аристофана, где, уже отбросив скабрезности, выданные всегда жадной до них публике, великий комедиограф впервые создает шедевр литературной критики.

В упаковке комедийных ситуаций аристофановы “Лягушки” – это еще рождение жанра осмысления, без которого мастерство не может быть устойчиво.

Переход от зубоскальства к серьезности дан мягко, углубляется постепенно – по мере развития едкого диспута между сценическими Эсхилом и Еврипидом, и, наконец, следует кульминация:

Еврипид: Или скажешь, неправду и с
жизнью вразрез рассказал я о Федре
несчастной?
Эсхил: Зевс свидетель, все правда!
Но должен скрывать эти подлые язвы
художник, не описывать в драмах, в театре
толпе не показывать… о прекрасном должны
мы всегда говорить.
Еврипид: Это ты, с Ликабет воздвигая
и с Парнеф громоздя словеса, говоришь
о прекрасном и доброму учишь?
Человеческим будет наш голос, пускай!

Публика, ежегодно поглощавшая до 30 новых пьес, присуждала награды и Эсхилу, и Софоклу, и Еврипиду, и самому Аристофану (против обыкновения, “Лягушки” были играны дважды). Полемика между драматургами никак не препятствовала, скорее способствовала тому, чтобы публика обучалась оценивать разное, принципиально разное.

Мастерство немыслимо без игры, без дисциплинированной игры двусмысленностью или даже многосмысленностью. Без Софокла не было бы Парфенона, без Еврипида и Аристофана не могли возникнуть Пропилеи и Эрехтейон. Надо прочувствовать контекст, чтобы вполне понимать всю двусмысленность вроде той, что вложена в “Лягушках” в Оду:

Муза, к святым хороводам приблизься,
на голос приди и услышь песни зов!
Глянь на великие толпы народа.
Мудрость в них и высокий разум…

Такая же двусмысленность вложена в превосходный финал “Законодательниц”, этой социалистической утопии, осуществляемой под руководством женщин, что в Аттике означало вершину абсурда:

…В мудрой жизни город нуждается.
Весь он ждет коренной перестройки.
Все, что решила свершить,
будет пускай небывалым,
будет неслыханным пусть.
Не любят у нас, чтобы в новом
старина сквозила…

Хотя бы частичное, доступное нам сегодня понимание сложнейшего культурного контекста решительно необходимо, чтобы уразуметь, какую сложнуюТриумф мастера игру могло уже вести творящее сознание, хотя бы ощутить, почему вершина классической архитектуры была именно вершиной – едва ли не точкой, что предвещало слом и ход истории в совсем ином, новом направлении. Работа Фидия, Иктина и Мнесикла порождена особой, чрезвычайной напряженностью момента экзальтации, переживавшейся почти всей Грецией и в особенности Афинами. Эта напряженность просматривается буквально во всем, что было сопряжено с деятельностью архитектора.

Процитируем Демокрита:

“Из всех моих современников я обошел наибольшую часть земли; я делал исследования более глубокие, чем кто-либо, я увидел очень много климатов и стран и слышал весьма много ученых мужей, и никто еще меня не превзошел в сложении линий, сопровождаемом логическим доказательством, даже так называемые гариедонавты….”.Пафос самовосхваления был нормой, и по сравнению с предшественниками Демокрит более чем скромен, поскольку и Пифагор, и Эмпедокл из Акраганта твердо знали, что они боги, а не смертные люди. Более того, с этим никто не спорил.

“В сложении линий, сопровождаемом логическим доказательством”. Выделим эти слова: фактически, говоря о Фидии или Иктине, мы говорили о непосредственном воплощении демокритовых идей.

Завершив работу над Парфеноном, зодчий немедленно приступает к литературному труду. Витрузий упоминает вскользь: “О дорическом храме Минервы на афинском Акрополе выпустили книгу Иктин и Калликрат”. Объяснение, авторское истолкование сделанного, впервые осуществленное, как мы помним, Теодором и Ройком на Самосе, начинает превращаться в норму осознанного мастерства.

Греческий дом по сути ничем не отличался от дома у хеттов или урартийцев. Это все тот же “средиземноморский” дом, суть которого в предельной закрытости от внешнего мира и раскрытости всех помещений к внутреннему дворику. Дом классического грека был непременно скромен, так как главной, безусловно, почиталась интенсивная общественная жизнь.

Создание пропилеи стало первой в греческой истории попыткой создания пространственного ансамбля. Он связал сетью визуальных связей древние и новейшие (к V в. до н.э.] святыни Акрополя и включил в себя маленькую площадь, оформившую торжественный вход на скалу. Драматизм смены картин перед входом и за ним предвещал уже наступление новой художественной эпохи.

Формирование классического ордера, каждая деталь которого была поколениями зодчих доведена до полного совершенства, стало крупнейшим достижением античной греческой культуры. Именно сходство деталей построек дорического или коринфского ордеров позволило осуществлять анализ тонких различий между индивидуальными постройками. Каждая из них становилась вариацией на известную заранее тему. Именно это сделало ордер “вечным” атрибутом сколько-нибудь значительного здания.

Единство образной конструкции ордера позволяет с первого взгляда на деталь опознать целое. Наличие базы сразу же сообщает нам, что перед нами колонна ионического ордера.

Внутри единой дорической ордерной системы мгновенно распознаются архаическая и классическая ее стадии. Достаточно глянуть на вынос эхина капители и характер утонения ствола.

В V в. до н.э. уровень художественной разработки ордера настолько совпал с уровнем совершенства скульптуры, что нет более оснований их различать. Ваяние и архитектура достигли такой полноты слияния, какой вновь удалось достичь только в эпоху высокой готики.

Триумф мастераИзощренность применения сознательных искажений при построении архитектурной формы со всей определенностью указывает на интеллектуальную связь Фидия, Иктина и Мнесикла с математиками и философами т. н. кружка Перикла. Мнения о причинах такой изощренности расходятся, однако в одном не возникает сомнений: без участия математика изготовить деревянные шаблоны, по которым вытесывались сложные кривые огромного радиуса, было совершенно немыслимо.

При создании агоры в Ассосе или алтаря в Пергаме отчетливо проступает то важное обстоятельство, что греки расстались с “телесностью” трактовки архитектуры в пользу выраженной пространственности построения образа.

Изощренное сознание мастеров эллинизма не могло уже удовлетворяться спокойной изысканностью классического ордера. Однако через полтора тысячелетия именно к этой исходной классичности обратились мастера Ренессанса, давшие ей новую жизнь, исходя из качественно иных принципов.

Читайте далее:

По материалам Wikipedia