Памятники

Трудный обмен опытом

Трудный обмен опытомКто, собственно, объяснял Фьораванти, что ему предстояло делать? Официально, разумеется, Великий князь, но уже только потому, что при этом снималась проблема перевода, – и княгиня Софья. Разумеется, преувеличивать роль этой знатной дамы, едва освоившейся в новой для нее стране, нет оснований, но и преуменьшать эту роль не следует, тем более что тому есть и прямое подтверждение. Амброджо Контарини был принят Великим князем и отдельно – княгиней, передавшей с ним приветствие светлейшей синьории Флоренции. Такого не было на Руси ни до, ни после – до правления царевны Софьи от имени малолетних Ивана и Петра, и затем до Екатерины I. Уже одно это показывает, как необычна была обстановка при московском дворе, где все еще не устоялось, все создавалось совершенно наново.

Думается, прав был В. О. Ключевский, когда писал: “Софья могла внушить лишь то, чем дорожила сама, и что понимали и ценили в Москве. Она могла привезти сюда предметы и обычаи византийского двора, гордость своим происхождением, досаду, что идет замуж за татарского данника… Софья с привезенными ею греками, видавшими и византийские, и римские виды, могла дать ценные указания, как и по каким образцам вести желанные перемены. Ей нельзя отказать во влиянии на декоративную обстановку и закулисную жизнь московского двора”.

“Как и по каким образцам” – именно это было очень важно, тем более что под словами “декоративная обстановка” следует понимать не просто украшение, а “декорум” в античном смысле этого понятия: внешнюю, видимую форму поведения.

Мы знаем, что болонцу следовало строить “по образцу” собора во Владимире, но ведь и Мышкину с Кривцовым было велено то же, но несколько крупнее, т. е. уже с изменениями. Знаем и то, что Фьораванти сначала заложил фундаменты нового собора и только потом отправился во Владимир смотреть на “образец”, то есть проект им был сделан ранее.

Трудный обмен опытомЗдесь много непонятного. Думается, что с подмастерьями Фьораванти все же быстро нашел общий язык – и не только потому, что были переводчики, но потому, что речь шла о множестве предметов, явно знакомых обеим сторонам. Наглядные рисунки-наброски, прямой показ, прямое указание на предметы и взаимное выяснение их названий должны были помогать. Сложнее было с уяснением природы задачи, и потому стало бы ошибкой видеть в сооружении, которое дошло до нас в почти неизмененном виде, результат воплощения изначально ясной идеи. Куда разумнее исходить из того, что результат вырос в процессе тяжкого преодоления неоднократно возникавшего недопонимания с обеих сторон.

Прелюдия была проста, и лишь ее скорость поразила москвичей: “Три дерева поставя и концы их верхние совокупив в едино и брус дубов обвесив на ужищи [цепи] посреди их поперек и конец его обручем железным скова и раскачающе разби”. Вполне заурядный таран для разрушения стен вызвал изумление: “Чюдно видети, – констатировал летописец, – еже три года делали, во едину неделю и меньше развали”. Несколько дней, и следа от руин не было, значит, и сравнивать работу Фьораванти с работой предшественников было теперь уже невозможно. Самостоятельно ли архитектор подменил образец – план собора во Владимире совершенно несходным планом, или за этой подменой скрыта еще и смена митрополичьего заказа княжеским? Точно это неизвестно, но летопись донесла одну важную характеристику задания: строить “полатным образом”, т. е. просторнее внутри. Мы увидим, что за этими скупыми словами скрывалось нечто большее.

“Месяца июня веницийский муроль Аристотель нача рвы копати, глубина 2 сажени и глубже”, – записал хронист. Почти четыре с половиной метра! Заглубление на первый взгляд удивительно. Однако мы помним, что после венецианской катастрофы Фьораванти относился к надежности основания с особой осторожностью и руководствовался, наверное, указаниями как Филарете, так и автора другого трактата об архитектуре – Леона-Баптисты Альберти: “Древние говорили: рой на благо и на счастье, пока не дойдешь до твердого… Есть, впрочем, признаки твердости грунта, которые следует заметить и запомнить. Ибо, если ты что-либо тяжелое прокатишь по земле или дашь ему упасть с высоты, и место под ним не сотрясется или вода из чашки, там поставленной, не выплеснется, то, конечно, мы заключаем, что здесь грунт сулит прочность”. Фьораванти уходит в землю ниже свалки старых камней, оставшихся от фундаментов трех предшествовавших церквей, но не успокаивается и на этом, забив в дно траншей множество дубовых свай. Одновременно зодчий устраивает кирпичный завод на княжеских землях, у Андроникова монастыря. Известь, скорее всего, отжигали прямо на строительной площадке.

Трудный обмен опытомСовременному читателю непросто осознать, как важно было владеть “секретами” изготовления добротных, безусловно надежных строительных материалов и как много было этих секретов. Заглянем еще раз в трактат Альберти. О кирпиче: “Мы убедились на опыте, что сделанные из одной и той же глины кирпичи становятся гораздо более прочными, если, как при печении хлеба, мы сначала дадим, так сказать, взойти массе, а затем вновь будем ее месить, чтобы она стала совершенно как воск и вполне очистилась от всех даже мелких камешков. При обжиге такие кирпичи твердеют настолько, что от сильного пламени обращаются в твердый камень… хорошо поэтому делать их тонкими, чтобы было больше корки и меньше мякоти”. Об извести: “…когда она берется тотчас же, не вполне промоченная, то случается, что полусырые частицы, которые иногда в ней бывают, постепенно распадаются и затем образуются пузыри… Добавим, что в известь не следует вливать всю воду, так сказать, одним махом, а следует смачивать ее постепенно, раз, другой и третий, до тех пор, пока она не напьется вполне. Затем она должна храниться в месте сыром и в тени, чистая, не смешиваемая ни с чем, не покрытая ничем,кроме легкого песка, до тех пор, пока она от времени не перебродит окончательно…”

Фьораванти все это знал превосходно, а белый подмосковный известняк и здесь умели обрабатывать вполне хорошо. Пока все просто, и летопись сообщает: “На первое лето изведе ее из земли Аристотель… Известь же как тесто густое растворяше, а мазаша лопатыми железными; а камень ровной внутри класте повеле; столпы же едины 4 обложи круглы: се, рече, крепко стоят, а в олтаре два столпа кирпичны, те на четыре углы; а все в кружало да в правило”. Каким же образом в голове итальянского зодчего, который мыслил сугубо геометрически (весь план большого собора- на 12 квадратов, вполне по образцам Филарете), возникла очень странная схема: четыре столба круглые, два квадратные? Про якобы большую прочность круглых столбов понятно: так проще было отбиться от настырных вопросов, почему они не привычные, квадратные в плане. А вот несовпадение сечений столбов заставляет предпринять расследование, ведь не может быть сомнения, что по авторскому проекту все столбы должны были быть круглыми.

Нет сомнения, что существо православной церковной традиции нашему мастеру пытались объяснить неоднократно, но нет сомнения и в том, что понять ее болонцу было очень трудно. Приходится предположить, что Фьораванти съездил в свите Великого князя в Троице-Сергиев монастырь. Это тем более вероятно, что в тот год праздник Троицы пришелся на 7 мая – месяц после приезда, за месяц до начала работ над фундаментами. Скорее всего, только побывав в этом монастыре, где в соборе уже был установлен многоярусный иконостас, архитектор уяснил, что он и его заказчики совершенно по-разному представляли себе необходимое. В отличие от католической традиции, где главный алтарь расположен внутри храма и только его задняя стенка может разрастаться в барьер (не доходящий до верху), в византийской традиции алтарь – за преградой и скрыт от глаз мирян. На Руси с начала XV в. преграда преобразуется в многоуровневый иконостас, полностью отгораживающий алтарь от собравшейся в церкви паствы. Только теперь Фьораванти осознал новые для него элементы задачи, плохо согласовывавшиеся с избранной им планировочной схемой: шесть круглых столбов и девять “чистых” квадратов, алтарная преграда за последним по продольной оси квадратом, а боковые, малые апсиды-ниши, возможно, предполагалось отвести для скульптур четырех евангелистов.

Трудный обмен опытомБолее того, четкий сдвиг всей группы пяти куполов на целый квадрат по глубине храма относительно западного входа был бы оправдан только в случае устройства больших хоров у главного (западного) входа. Из летописи известно, что хоры были в обрушившейся постройке Мышкина и Кривцова, почему же нет хоров в Успенском соборе?

Понятно, что об этом хронист умалчивает, но скорее всего дело было в столкновении не двух, а трех “проектов”. Один – проект самого Фьораванти, не строившего ни одного храма, но наизусть знавшего проекты центрических церквей Филарете, да и список трактата у него, безусловно, имелся. Другой – митрополита, ведь церковь со времен Куликовской битвы приобрела на Руси и авторитет, и немалые властные амбиции. Митрополит стремился создать столичный собор как главный храм страны, затмив древние владимирские святыни и закрепив претензию на первенство во всей мировой православной церкви после падения Константинополя, хотя патриарх оставался там. Третий — Великого князя, вернее княгини, которая всячески подталкивала супруга к окончательному освобождению страны от Золотой Орды и принятию царского титула.

И в княжеском, и в митрополичьем проектах идеальным образцом мог быть никак не греховный “латинский” Рим, а утерянный Константинополь. Но ведь в Византии император был самодержцем и диктовал свою волю самой церкви, хотя и с некоторой оглядкой. Соответственно княжеский проект несомненно предполагал, что Успенский собор должен был быть напрямую соединен с еще только задуманным каменным дворцом, по второму этажу – с выходом на хоры, т. е. над всеми, кто был в церкви. Над паствой и над священнослужителями, не исключая и самого митрополита. Так некогда и было на Руси – во Владимире. Если вглядеться в обмерный план дворцового комплекса московского Кремля XVIII в., выполненный Д. Ухтомским, то схема связей прослеживается вполне ясно. Половина покоев Великого князя, простиравшаяся вдоль Соборной площади; половина Великой княгини (под прямым углом к ней), общие для них сени и от них галерея на хоры Успенского собора.

На пути осуществления замысла было тем не менее одно препятствие – небольшая церковь Ризположения. Снос церковного здания не был чем-то из ряда вон выходящим, но эта церковка стояла на дворе митрополита! Столкновение было неизбежно. Византийская традиция, воспроизведенная Ярославом Мудрым в Киеве и Андреем Боголюбским в его резиденции под Владимиром, толкала к тому, чтобы считать собор частью дворца. Местная московская традиция, закрепившаяся в период слабости князей, бывших вассалами Орды, требовала прямо противоположного. Собор не должен быть связан с дворцом, и князю надлежало довольствоваться устройством отдельного западного входа. Иван III еще не был настолько силен, чтобы навязать свою программу, и впоследствии роль дворцового храма перешла к Благовещенскому собору, сразу же связанному с галереями с теремным дворцом.

Уяснив, что непосредственная связь с будущим дворцом неосуществима, Фьораванти, уже, наверное, сделавший его эскизный проект, понимает теперь и то, что, оказывается, за алтарной преградой разместятся еще отдельные малые церкви – Святого Дмитрия Солунского, извечного покровителя московского княжеского рода; апостолов Петра и Павла; Похвалы Богородицы. Пространственная схема, столь логично выраставшая из плана, рушилась в одночасье. Три из необходимых пяти глав собора оказывались теперь над залом храма, а еще две – за алтарной преградой.

Трудный обмен опытомВ тот момент этот парадокс был понятен одному только архитектору, поскольку никто не мог самостоятельно соотнести план с общим обликом будущего собора, его интерьер – с его внешним видом. Продумывая загадочную, еще невидимую для других связь, архитектор принял удивительное решение. Он выстраивает интерьер храма совершенно независимо от его внешнего вида, резко меняет композиционную идею. Теперь четыре круглых столба стягивают воедино девять квадратов плана зала в единый, охватывающий их квадрат, тогда как два столба квадратного сечения становятся как бы частью иконостаса, надежной опорой для него. Эффект превзошел все ожидания – ни пятьсот лет назад, ни сейчас почти никто не замечает внутренней конфликтности, даже очевидной несуразности пространственной структуры собора.

Затем Фьораванти совершил долгое путешествие сначала во Владимир, а затем на Север, и, судя по тому, что в письме к герцогу Сфорца он говорит о неком городе Ксалауоко, отстоявшем от Италии на 5000 миль, он первым из западных европейцев добрался до Соловков. Визит во Владимир и, конечно же, в Боголюбове должен был вполне успокоить Фьораванти. Наш летописец зафиксировал: “Похвали дело, рече: неких наших мастеров дело”. И в самом деле, у архитектора было достаточно оснований увидеть в тамошних постройках знакомую руку европейских мастеров. От него ждут воспроизведения того же? Прекрасно. Задание теперь представлялось опять более понятным. Жители Московии, оказывается, в прошлом уже приглашали западных мастеров; то, что было ими сделано, московитам понравилось, и сейчас они хотели бы вернуться к манере древних мастеров. Примерно так, по-видимому, должен был заключить архитектор, и вот в 1476 году “Аристотель Пречистыя храма по кивоты, еже около ея, сътвори, внутри же стен всуцепы железныя положи, яко правила на вретенах, и межю столпов; идеже брусие дубовое в наших церквах, то все железно сковав положи”.

Итак, стены в этот строительный сезон выложены по киоты, т. е. поясок из мелких арок, известный Фьораванти по европейским постройкам и по сей день украшающий стены владимирских храмов. По болонскому образцу он стянул пяты сводов железными стержнями, чтобы уменьшить распор. Вчерне уже должны были быть закончены порталы. Следовало изготовить модель и показать ее. Здесь опять архитектора подстерегала трудность. Дело в том, что, кроме собора Св. Марка в Венеции, построенного византийцами, и проектов Филарете, до поездки во Владимир наш мастер не видел пятиглавых соборов (в Москве их еще не было), и скорее всего намеревался сделать купола совершенно одинаковыми, лишь приподняв центральный повыше. Заказчикам, напротив, было более чем самоочевидно, что центральной главе, символически означавшей Христа, надлежало быть гораздо крупнее четырех апостольских глав. Во Владимире Фьораванти увидел, что расстояние между опорными столбами в центральном и в боковых пролетах весьма существенно различаются, тогда как он изначально сделал их совершенно одинаковыми.

Мастер, однако, нашел решение и опять парадоксальное. Пусть опорная сетка плана расчерчена равномерно, и опоры возводятся в соответствии с ней. Сетка равномерна до тех пор, пока образована бестелесными линиями на чертеже, тогда как в реальном сооружении чертежные кружочки сечений столбов – это вполне солидные площадки. Фьораванти делает то, чего бы он не сделал, несомненно, исходя из отточенного представления о необходимом результате. Он увеличивает диаметр центрального барабана, отодвинув его цилиндрическую стену непосредственно к краям квадрата, обводящего четыре столба, -остальные барабаны вписываются в квадраты, укладывающиеся между наружными стенами и внешним обрезом центральных опор.

Решение чрезвычайно изящно: нижнее кольцо центрального барабана по диаметру равно диаметрам всех остальных, но затем внутренний диаметр барабана увеличивается скачком. На разрезе все это проявляется почти мгновенно, но в соборе, при взгляде снизу, льющийся сверху поток света делает этот переход совершенно незаметным, так что сам центральный барабан кажется значительно шире прочих. Возникающая неравномерность нагрузки столбов беспокоит архитектора, и отсюда, наверное, он озаботился устройством металлических связей там, где из-за небольшого пролета они не так уж нужны. И еще он делает в толще переходного кольца под барабаном разгрузочную кольцевую полость, которую хронист, не понимая ее назначения, именует “казной”, т. е. тайником.

Трудный обмен опытомКогда все главные проблемы решены, начинается тонкая работа над тем, что было совершенно не нужно давним архитекторам владимирских соборов. Фьораванти озабочен тем, чтобы “вписать” собор в ту главную площадь, что существует пока только в его проекте. От соединительной галереи пришлось отказаться, но зато теперь мастер разрабатывает решение южного, обращенного к площади, и западного, обращенного к дворцу, фасадов так, как если бы каждый из них был главным. Как-то подозрительно кстати, через десять лет, в 1479 г., сгорела в миг старая церковь Ризположения – композиционная роль западного входа во храм такова, что этой церкви там быть не должно. В самом деле, как записывал наш хронист, “перед пред- ними дверми помост накры каменем и в один кирпич сведе и середку на гире повеси на железной”.

Развитый двухколонный портик, сдвоенная арка над капителями, готическая по характеру “гирька”, свисающая над входом, как паникадило, – все сосредоточено здесь. Перед таким крыльцом должно бы быть свободное пространство, гульбище, как его называли на Руси, здесь никак не должна была остаться узкая “щель” между этим крыльцом и дворцом, хотя именно она и сохранилась, поскольку церковь Ризположения отстроили заново.

В обычной логике построения церкви восточный ее фасад – задний, но здесь мимо него как раз проходит дорога, соединяющая Никольские ворота Кремля с Боровицкими, а напротив начиналась улица, ведшая к Троицким воротам. Архитектор не остался равнодушен к этой ситуации и сделал все, чтобы зрительно преобразовать сам сложный рельеф стены, из которой выступают скругления апсид. Он превратил ее в своеобразную колоннаду, образованную традиционными московскими полуколоннами. Не только: он еще и замкнул весь этот ряд пилястр в общую “раму”.

Южный фасад, выходящий на площадь, мастер разработал так, что его явственная асимметричность почти не прочитывается. Видны плотно составленная группа барабанов и куполов, очень сильный “перспективный” портал входа, к которому ведет лестница, и сильная, несмотря на небольшую свою глубину, лента “кивотов”, образованных аркатурным поясом. Этот изящный пояс словно протыкает массивные пилястры и замечательно стягивает обширную плоскость фасада. В свое время историк П. Н. Максимов предположил, что речь и в самом деле вначале шла о киотах, в которые следовало поместить иконы святых. Думается, что дело сложнее: отталкиваясь от образа малого владимирского собора, Фьораванти собирался установить в шести “кивотах” над порталом фигуры, ведь он видел их в аркатуре Димитриевского собора во Владимире. Таким путем оказывалось возможно дополнительно выделить вход (очень удачный по форме навес, который утвержден высоко над входом, чтобы прикрыть фреску, устроен значительно позднее). Идея наружных икон близка церквям того времени на Балканах, отказ от них произошел скорее всего по настоянию митрополита Геронтия, который в период завершения храма должен был наведываться туда часто.

От икон, тем более от фигур отказались, и возникшая пустота очень высокой ниши требовала какого-то заполнения. Наверное, в связи с этим обстоятельством, Фьораванти ввел чисто московские “перетяжки” колонок аркатуры. Все это стало заметно не сразу. В течение 1477 г. стены и столбы выведены под своды – “Колесо сотвори и вверх камение не ношаше, но ужищем цепляше и въвлекаше, и верху цепляше малые колесца – еже плотники векшею зовут, еже ими на избу землю волочат и чюдно видети: на столпы же по 4 камени велики положи, и съвокупив кружало и истеса на них по 4 концы на четырех странах, едино против другаго и мнети кому, яко на каменых деревьях насквозь камение то сбито”. Ясно, что, создав мощное венчание круглых столбов, архитектор более чем существенно увеличил самостоятельность и как бы центричность квадратного зала перед будущим иконостасом. Возросло великолепие интерьера – четыре огромных (каждая из четырех белокаменных блоков) капители должны были создавать удивительно яркий эффект, что сквозит в словах хрониста.

Трудный обмен опытомНе может быть никакого сомнения в том, что Фьораванти предлагал набросок на утверждение князю и княгине и получил их одобрение, ведь с самого начала княжеская чета видела в интерьере соборного храма и зал собраний. Вообразить, что кому-то придет в голову покрыть его столбы росписями снизу доверху, зодчий никак не мог. Это были первые в Москве классические коринфские капители, хотя, наверное, и несколько огрубленных форм из-за слабости белого камня по сравнению с мрамором. Летописи умалчивают о времени, когда капители были безжалостно стесаны, но так как это был солидный труд, требовавший сооружения высоких подмостей, то, скорее всего, это сделали до 1514 г., когда роспись интерьера была завершена.

К счастью для мастера этого уничтожения он не успел увидеть. “На пятое лето свершися. Помост же мелким камнем измости; в олтаре же, над митрополичем местом, крыж лятский истеса на камени, за престолом, – его же митрополит после стесати повеле…”

12 августа 1479 г. новый храм был освящен митрополитом Геронтием, который перед этим, разумеется, велел стесать латинский (“лятский” то есть “ляхский”, польский) крест. Со стороны престарелого мастера высечь латинский крест над митрополичьим местом было уже чистым озорством. Едва приехав в Москву, он должен был узнать о том, как предшественник Геронтия грозил уйти из Москвы в тот же миг, ежели в нее войдет со своим крестом сопровождавший Зою-Софью папский легат.

Москвичи, праздновавшие завершение собора, отмечали, что снаружи он “как един камень”, а внутри отличался “величеством, светлостью, звонностью и пространством”. Согласно литературному стилю того времени, Иосиф Волоцкий, основатель и первый игумен славного Иосифо-Волоколамского монастыря, автор “Просветителя”, знакомый несомненно с книгой Прокопия Кесарийского о славном храме Св. Софии Константинопольской, писал о церкви цветистее: “Ея же достоит нарещи земное небо, сияющу яко великое солнце посреде Рускыя земля”.

Парадоксально, но только московский труд Аристотеля Фьораванти дошел до нашего времени почти неизмененным. Пусть несколько расширили узкие щели окон, пусть слегка приподняли главы над куполами, добавили несколько оконцев с задней восточной стены -для сооружения с пятисотлетней историей это совсем немного.

За десять последующих лет в Кремле уже другими итальянскими мастерами одна за другой строятся каменные палаты дворца (жилые палаты возводятся уже после 1499 г., после опустошительного пожара, в котором все постройки архитекторов устояли). За этим разрозненным и как бы случайным процессом просматривается, однако, ясная планировочная структура, автором которой мог быть только Фьораванти, работавший над генеральным решением кремлевских укреплений. Только он владел здесь всеми необходимыми для этого умениями, и только он мог выдвинуть позднее реализованную идею устройства сада на самой кровле дворцовой постройки. Историк Иван Забелин, в XIX в. составивший превосходные для своего времени книги о быте и нравах московских царей и цариц, писал о “верховых” садах: “Два из них в XVII столетии назывались по своему местоположению, с набережной стороны дворца – набережными, один верхним, другой нижним. Верхний набережный красный сад расположен был на сводах большого каменного здания…”. Когда возник “верховой” сад неизвестно, но его идея, близкая княгине Софье, с детства воспитывавшейся в итальянском монастыре с его укрытым от посторонних взоров садом, была дорога и Аристотелю Фьораванти, старый друг которого Филарете разработал ее в подробности.

Увлекшись более чем драматическими обстоятельствами вызревания окончательной формы Успенского собора, мы оставили в стороне прочие умения болонского мастера, но ведь и в его эпоху, и позднее архитектор был универсальным инженером даже в большей степени, чем художником. В давней уже книге 1948 г. историк В.Л. Снегирев первым высказал предположение, что в разработке плана новых кремлевских укреплений не мог не принять участие Фьораванти, имевший огромный опыт реконструкции всех старых замков Ломбардии и уже знакомый с артиллерией. Мы не знаем, когда точно он начал возводить первый в Москве Пушечный двор, но, коль скоро мастер уже заведовал артиллерийским обозом в походе 1478 г. на непокорный Новгород, то, думается что не позднее 1476 г. Первый двор для отливки пушек был устроен в непосредственной близости от Кремля, рядом с Арсенальной башней. Место это не случайно, ведь для того, чтобы запустить воду в ров, который шел по Красной площади вдоль стены (а этот ров изображен на “Годуновом чертеже”), нужна была плотина на реке Неглинной. Было логично заставить воду работать, так что здесь же были и мельницы. Большего мы не знаем, но старинные итальянские образцы, которыми руководствовался Фьораванти, известны превосходно.

Нет письменных сведений об участии мастера в знаменитом “стоянии” на реке Угре в 1480 г. Однако известно, что броды через реку были надежно прикрыты “огненным боем”, и это сыграло немалую роль в отказе хана Ахмата от попытки переправиться крупными силами. Можно ли представить себе, чтобы Аристотель Фьораванти, лихорадочно занимавшийся отливкой пушек, а значит, и их испытанием, не был поставлен на место для проверки выучки новоиспеченных артиллеристов и организации секторов обстрела? Маловероятно, да и других специалистов в Москве еще к тому времени нет. Успенский собор построен, но мастер нужен отнюдь не менее. По-видимому, именно во время “стояния” вызревают окончательно планы реконструкции Кремля, и тогда же принимается решение о том, чтобы призвать новых мастеров из Италии.

Предстояло осуществить грандиозную строительную программу, с объемом которой не мог бы совладать один мастер, даже будь он «значительно моложе 65-летнего Фьораванти.

Программа действительно была обширна. После пожара 1493 г. (в котором глухо обвиняли Великого князя) были снесены дворы посадских людей и старинные церкви в Занеглименье, что позволило создать “гласис”: пустое пространство на 109 сажен глубиной. Это обеспечивало эффективность артиллерии в наиболее опасном южном направлении, откуда всегда подступали к Москве ордынцы. Регулирование русла реки Неглинной, создание Алевизова рва, выдвижение усиленных башен на три угла (“стену до Неглимны, города прибавиша”), чтобы обеспечить обстрел на 270°, еще и устройство множества “водных течей” под стеной, чтобы не повторялось подгнивание стен, как это было со стенами Дмитрия Донского. Создание подземных ходов и обустройство колодцев в башнях, о чем всегда столь заботился Филарете. Строительство малой “предпольной” стены впереди основной, кремлевской. Все это возводилось более двух десятилетий различными мастерами, но явно по совершенно твердому плану, у которого мог быть только один автор.

Еще 26 октября 1479 г., по-видимому, получив из Москвы известие о завершении собора, коммуна далекой Болоньи обратилась к Великому князю с письмом:

“Светлейший князь и превосходитель-нейший господин, блистательный муж! Мастер Аристотелес Фьоравантис, архитектор, наш Лучший гражданин, продолжает находиться у Вашей Светлости с немалым числом своих людей. И мы испытываем большую нужду в них всех, с немалыми неудобствами для общества и граждан нашего города. Мы переносим это спокойно и охотно, чтобы только угодить Вашей Светлости, которой мы стремимся быть полезными.

Поистине, однако же, мы чрезвычайно нуждаемся в работах этого нашего гражданина для разных дел, направленных ко благу нашей Республики, и от его отсутствия претерпеваем немалый ущерб. И мы просим и умоляем Светлейшего господина рассмотреть это и разрешить ему отъехать и скорейшим образом вернуться, что могло бы способствовать нашей Республике избавиться от тех нужд, каковые тяготят нас. И мы надеемся, что Ваша Светлость любезно пожелает удовлетворить эту нашу просьбу.

Мы всегда готовы по первому пожеланию Вашей Светлости служить всем, что только может быть совершено трудами и умением нашим”.

Разумеется, исполненное достоинства письмо болонцев, привыкших разговаривать с государями почтительно, но твердо, осталось без ответа. В Москве его сочли неслыханной наглостью, ведь и столетие спустя Иван Грозный выговаривал в письме Елизавете Английской за то, что она терпит “мужиков”— парламент. Вряд ли это письмо показали Фьораванти, но тот, кто его привез, мог прямо или хотя бы через третьих лиц побуждать его к возвращению. Однако отъезд мастера отнюдь не входил в планы Ивана III.

Есть основания полагать, что все работы над генеральным решением крепости были завершены в 1483 г., но на следующий год происходит финальная в жизни болонца катастрофа. Уже в критическом 1480 г. во всю силу проявилась неприязнь духовенства, а может, и боярства к Софье и ее окружению, а к нему несомненно причисляли и Фьораванти. В “Повести о стоянии на Угре” есть любопытный фрагмент, в современном переводе звучащий так: “В ту же зиму вернулась Великая княгиня Софья из побега, ибо она бегала на Белоозеро от татар, хотя никто за ней не гнался… Были же и жены их там, ибо возлюбили они больше жен, нежели православную христианскую веру… Это мы писали не для того, чтобы их укорять, но да не хвалятся неразумные в безумии своем, говоря: “Мы своим оружием избавили Русскую землю”…

Этому же вторила Софийская летопись, вообще исходно нерасположенная к Ивану III, предпринявшему, было, еще одну попытку ограничить влияние церкви в собственную пользу. Там про князя сказано: “И ужас наиде на нь и восхоте бежати от брегу, а свою великую княгиню Римлянку и казну с нею посла на Болоозеро”. Речь о вполне обычной практике московских князей, которые, начиная с Дмитрия Донского, при первой опасности с Юга спешили прочь из города, но Иван III как раз был на Угре с войском, и отослал в безопасное место только семью и казну. И что это за намек на похваляющихся своим оружием?

Не иначе речь идет об артиллерии. Без иноземцев не могли обойтись, но в любую минуту острая неприязнь к ним,подозреваемых в “латинской ереси”, могла прорваться наружу. В 1484 г. врач-иноземец, не сумевший вылечить служилого татарского царевича Каракучу, был “выдан головою” родне царевича и, как меланхолично констатирует летопись, “зарезан под мостом аки овца”.

Тогда же сообщается и о Фьораванти: “Аристотель, боясь того же, начал проситься у Великого князя в свою землю; князь же велики пойма его и ограбив посади на Онтонове дворе за Лазорем святым”. Наказание столь явственно не соответствовало мнимой вине престарелого просителя, что скорее следует видеть за ним очередную смену настроений князя, который то сближался с княгиней против завистников, то вместе с ними был готов покарать опалой и ее, и ее людей. Онтонов двор за Лазорем святым был в ту пору занят другим архитектором -Антоном, прозванным в Москве Фрязиным, то есть итальянцем, так что это был своего рода домашний арест в обществе соотечественника.

Практические соображения перевесили, и все же в 1485 г. имя Фьораванти последний раз мелькает в русской летописи. Как начальник артиллерии, мастер участвует в походе на Тверь, окончившемся ее капитуляцией и бескровным присоединением к Московскому княжеству. После всякий след мастера исчезает. Остался собор и редкостное место в истории как итальянской, так и русской архитектуры. Нет ни памятника первому зодчему Московского государства, ни памятного знака. Но остался Успенский собор и, хотя в измененном облике, остался Московский Кремль. Если, глядя на его башни, прикрыть рукой шатры, воздвигнутые в XVII в., знакомый облик башен миланского замка Сфорческа проступает все так же сильно. Различие в том, что Московский Кремль много просторнее и даже мощнее своего миланского прототипа. Проектная концепция Филарете, осуществленная в Москве Фьораванти, стала одним из памятников раннего Ренессанса.

Есть, впрочем, пара любопытных деталей дальнейшей отечественной истории. Описывая поход литовского воеводы против русского города Опочки, Псковский литературный свод 1547 г. сообщает: “…были знающие люди, рохмистры, арихтыхтаны, аристотели…”

По всей видимости, еще целых полвека имя Фьораванти было нарицательным, будучи то ли синонимом “арихтыхтана”, т. е., скорее всего,архитектора, то ли просто обозначением военного инженера. Наконец, среди воинов, павших при осаде Казани во время похода Ивана Грозного, упомянут “сын Аристотелев”. Вполне вероятно, что обрусевшие уже потомки приемного сына мастера, Андреа, сохранив родовое имя, окончательно растворились в пестрой, всегда многонациональной прослойке русской служилой “интеллигенции” XVI в.

Успенский собор врос в облик Кремля, в образ Москвы, не утратив связи с именем зодчего. В 1535 г. со слов посланника Димитрия Герасимова, приезжавшего в Рим за новыми таблицами расчета дней Пасхи, историк Павел Иовий записал: “В каждом почти квартале есть своя церковь; на самом же возвышенном месте стоит храм Богоматери, славный по своей архитектуре и величине; его построил 60 лет тому назад Аристотель Болонский, знаменитый художник и механик”.

Все попытки художественной реконструкции облика Москвы эпохи Ивана III имеют скорее сугубо лирический характер. Подлинными скупыми источниками информации остаются лишь тексты немногих западных путешественников. 
 
Только при внимательном разглядывании плана и разреза Успенского собора вполне проступают сугубо итальянские признаки проекта Фьораванти, его ренессансная логика. В экстерьере значительно заметнее родство деталей перспективного портала и накладного аркатурного пояса с общим романским источником как ломбардской, так и владимиро-суздальской архитектуры. 

Исключительно но старых планах проступает со всей очевидностью, что Успенский собор – согласно программе Великого князя – был задуман как дворцовый храм. 
 
Логика ренессансного мышления не была, да и не могла быть воспринята в Москве XV в. Заимствоваться могли лишь новые декоративные детали: алмазная грань руста, капители, раковины, наконец, особо полюбившаяся “гирька”, свисающая с арки. 
 
Несмотря на то, что веками в Кремле работали сначала итальянские, затем русские зодчие, Кремль как крепость является крупнейшим памятником трудам замечательного болонского мастера.

Читайте далее:

По материалам Wikipedia