Памятники

Умение и прогресс

Умение и прогрессОчень важно видеть, что характерный для умения прямой перенос приемов из одной области деятельности в другую отнюдь не исчезает с началом Нового времени. Напротив, до тех пор, пока архитектура оставалась универсальной областью решения проектных задач, т. е. до самого конца XIX в., ценность умения оставалась высокой. Так, пригласив в новую российскую столицу Доменико Трезини, Петр I не сомневался в том, что коль скоро тот умел возводить военные укрепления, то он мог с равным эффектом возвести и Летний дворец, и собор Петропавловской крепости, и первые “мазанковые” коллегии. Все это действительно было сделано и работало, хотя здания коллегий были наскоро собраны в деревянном каркасе, обшиты горбылем и оштукатурены по дранке, чтобы выглядеть каменными.

Умение осуществлять разбивку участков под застройку самым экономным и простым способом, отработанное еще в античности, чтобы облегчить обмеры и налогообложение, обеспечило и развитие Манхэттена по плану 1811 г., и стремительный рост городов Среднего Запада США, и ускоренное строительство городов на присоединенных к Российской империи южных землях. Умение возводить крупные оранжереи позволило “садовнику” Джозефу Пэкстону построить Кристалл-Палас для Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне. Этот нетривиальный сюжет особенно достоин подробного изложения.

К середине XIX в. новое слово “прогресс” приобрело уже чрезвычайную популярность. Стремительное развитие крупной индустрии и ускоренная прокладка тысяч километров железнодорожных путей создавали ощущение невиданного могущества человеческого разума, вооруженного техникой. Размеры и скорость стали своего рода фетишами, газеты и журналы состязались в публикации обо всем самом крупном и самом быстром. Такие публикации читались тем охотнее, что теперь фотографы могли донести до массового читателя образную информацию и быстрее и точнее, чем это удавалось графикам и граверам. Естественно, что не было недостатка и в прогнозах на будущее, тем более что фигура инженера уверенно выдвигалась на первый план общественного внимания. В 1848 г., когда Жюлю Верну, приступавшему к созданию впечатляющей галереи образов инженеров-изобретателей, было уже двадцать лет, директор Бельгийского Музея Индустрии опубликовал в брюссельском “Архитектурном журнале” резкую статью, вызвавшую в среде архитекторов волну возмущения. Дело в том, что Жобер заявил, что архитектуре в камне пришел конец:

Умение и прогресс“Наконец-то мы полным ходом внедряем ордер из стали и чугуна, что привнесет куда больше новизны, чем в свое время переход от готической архитектуры к тосканской. В металле можно изготовить любые формы, какие только доступны самому яркому воображению художника, число которых в наши дни столь велико, а талант их чистотой равен их превосходному вкусу. Все архитектурные чудеса “Тысячи и одной ночи”, до сих пор запечатленные лишь в альбомах и путевых заметках, можно осуществить в чугуне и кованом железе. Нет уже ничего такого, что не может быть преобразовано в железное кружево, заливающее все светом через великолепные окна. И примите во внимание, что все эти чудеса обойдутся дешевле, чем боящийся морозов камень, кирпич, покрывающийся выцветами, или нестойкое дерево, и будут исправно работать в сто раз дольше”.

Многие журналы Европы перепечатали вдохновенную статью Жобера, зная, что такого рода вызов не останется незамеченным. Однако сказанное казалось столь неправдоподобным, что большинство архитекторов ограничилось пожатием плеч. Тем не менее предсказание бельгийского инженера очень скоро получило неожиданное подтверждение.

Память о наполеоновских войнах уже стала частью истории, до осады Севастополя оставалось несколько лет, и повсюду крепла иллюзия, будто индустриальный прогресс обеспечит развитым странам возможность мирно обогащаться как за счет собственных ресурсов, так и за счет колоний. В 40-е годы возникла новая идея организации Всемирных выставок, на которых всякий мог показать, чего он в состоянии добиться. Естественно, что первую такую выставку решила организовать у себя Британия, индустриальное первенство которой было тогда еще вне сомнений. В январе 1850 г. было принято решение о проведении такой выставки в Лондоне. Королеву Викторию убедили стать патронессой, и уверенность в успехе была столь велика, что официально было объявлено: выставка откроется весной 1851 г. Был учрежден Строительный комитет, и тот 13 марта 1850 г. объявил международный конкурс на лучший проект выставочного зала — всего за пятнадцать месяцев до дня открытия!

Если думать, что бешеная скорость — это достижение XX в., то это явное заблуждение. Напротив, к концу XX в. организационные сложности и разрастание бюрократии привели к весьма заметному замедлению крупных инвестиционных проектов. В этом отношении XIX в. был куда более успешен. Уже через месяц комитету предстояло рассматривать 245 проектов. Среди участников конкурса было немало традиционных архитекторов, но были также и иные: француз Гектор Хоро, уже построивший крупный зимний сад в Лионе, или ирландец Ричард Тернер, соорудивший из металла и стекла огромную оранжерею в королевских садах Кью, на верхней Темзе (это замечательное сооружение сохранилось до наших дней). Многие из архитектурных идей нравились комитету, но в его составе были весьма профессиональные архитекторы и инженеры, и им было совершенно ясно, что нельзя воплотить эти привлекательные замыслы в утвержденные сроки. Строительный комитет постановил своими силами изготовить новый проект и ограничил себя жестким сроком — окончательный проект должен был быть опубликован в популярном еженедельнике “Иллюстрированные лондонские новости” за 22 июня 1850г.

Лишь 7 июня Джон Пэкстон узнал от члена комитета, что еще можно подавать новые предложения, и уже через четыре дня набросал на бумаге собственную идею.

Умение и прогрессПэкстон — прелюбопытная фигура. Всего в возрасте 22 лет этот сын фермера, успевший 6 лет проработать помощником садовника, был сразу нанят управляющим имением герцога Кэвендиша на важную роль главного садовника огромного парка. Парку в Чатсуорте было уже больше полутора веков. Сначала, еще в 1688 г. ландшафтный архитектор Джордж Лондон разбил там классический “французский” парк, с фонтанами, каналом и оранжереей. Часть этого парка, включая канал и фонтан Нептуна, устроенные по образцу версальского фонтана Аполлона, сохранились. Еще чуть позже Томас Арчер создал там Большой каскад, ставший образцом для Большого каскада в Петергофе. Затем, уже в XVIII в. Браун, прозванный за свои таланты Кейпабилити, т. е. способным, устроил здесь грандиозный ландшафтный парк по берегам реки Дервент.

Парк состарился, частью одичал, тогда как вкусы существенно переменились, так что когда Пэкстон появился на месте, перед ним простиралось обширное поле деятельности. Само появление Пэкстона в Чатсуорте было не вполне привычным. Он явился на новое место майским утром, в половине пятого, когда все еще спали, и все было заперто. Обошел весь парк, перелезая через ограды, назначил работы садовникам, когда те появились в шесть утра, приказал запустить фонтаны и отправился на завтрак к домоправителю, чтобы еще через три месяца жениться на его племяннице.

Оставаясь главным садовником герцога, Пэкстон довольно быстро стал его советником, постоянным спутником и даже другом. При затеянной им супер-реконструкции парка туда перевозили взрослые деревья, огромные валуны, вросшие в землю на древних лужайках, со всего света везли экзотические растения. Прокладывались новые дороги для конных и пеших прогулок — с тщательно продуманными поворотами, с которых как бы совсем невзначай открывались в деталях спроектированные якобы естественные ландшафты. Был построен “римский” акведук, а за пять лет по 1850 г., по проекту Пэкстона, возвели новую оранжерею, главный зал которой накрывал стеклянным потолком обширный бассейн, заполненный гигантскими листьями-блюдцами Виктории-Регии, впервые тогда привезенной в Европу из далекой Бразилии.

Этот молодой, стремительный человек, размещавший на металлургических заводах заказы на металлические конструкции для оранжереи в “Чатсуорте, отважно изо’иражл выставочный павильон как свою оранжерею, только увеличенную во много раз (первый рисунок был сделан пером прямо на куске промокательной бумаги). Уже 15 июня он представил эскизы Строительному комитету и сразу принялся за уточнение технических подробностей. В отличие от профессиональных архитекторов, которые заботились в первую очередь о художественной деталировке и лишь позже, получив одобрение полного проекта, выбирали строительную фирму, Пэкстон начал проработку проектного замысла с технологии будущего монтажного процесса. Он прежде всего связался с металлургической компанией Фокса и Хендерсона, давно работавшей на строительство железных дорог, и вместе с ее инженерами разработал предельно простую конструктивную схему. Пустотелые чугунные колонны, к которым уже через специальный “воротник”, слегка напоминавший простую капитель, должны были крепиться стальные фермы в обоих направлениях. Все вместе создало элементарную конструктивную ячейку, т.е. модуль 8×8 м в плане. Пэкстон установил также рабочий контакт с фирмой Роберта Чэнса, к тому времени впервые наладившей крупномасштабное производство прокатного болынемерного стекла. Естественно, что обе компании были заинтересованы в крупном заказе, обещавшем к тому же отличную рекламу их продукции, и они с рвением участвовали в разработке не только технологии, но и графика транспортировки и монтажа конструкций.

Умение и прогрессПэкстон распространил копии своего проекта среди членов комитета, влиятельных членов парламента и, ничуть не сомневаясь в успехе, отдал проект для публикации в газету Illustrated London News. Остро понуждаемые к согласию стремительно бежавшим временем, члены комитета сдались перед этим напором, однако знаменитый тогда архитектор Чарльз Бэрри, удостоенный рыцарского звания за свои заслуги, пригрозил оставить комитет, если главная галерея выставочного зала не будет перекрыта цилиндрическим сводом. Бэрри был несомненно прав: этот свод придал внешнему облику огромного выставочного комплекса необходимую толику разнообразия, а внутри резко увеличил достоинство интерьера. К тому же устройство такого свода дало возможность сохранить внутри выставки часть старых деревьев Гайд-парка. На этом тогда настаивали многие, и поправка придала механической структуре необъятного интерьера павильона дополнительную привлекательность и живость. Пэкстон согласился, и проект был окончательно утвержден 26 июля — до дня торжественного открытия оставалось всего девять месяцев. Более месяца понадобилось для отработки всех рабочих чертежей. Почти чудо: первая колонна была установлена на специально продуманный облегченный фундамент 26 сентября, а уже в январе 1851 г. все сооружение было готово к размещению экспонатов. Всемирная выставка открылась, как и было запланировано, 1 мая 1851 г., и к моменту закрытия 6 октября того же года ее посетило 6000000 человек — с этого времени отсчитывается история по-настоящему массового туризма.

Пэкстон умел возводить оранжереи, и он перенес это умение в иной масштаб, применив его для достижения другой цели — создания крупнейшего в мире гражданского сооружения, в плане имевшего габариты 120 х 600 м. 3800 тонн чугуна, 700 тонн стали, 90000 кв. м стекла и 60000 кв. м дерева. Пресса всего мира была полна этими числами, впечатляющими и сегодня. Кстати, как нередко бывает, название Crystal Palace было дано ему в сатирическом журнале “Панч”, но прижилось навсегда — уже в сугубо положительном значении. Дерева много потому, что нужны были настилы для второго и третьего ярусов, для огромных переплетов сплошь остекленных стен и свода, 24-х метровые пролеты которого Пэкстон для облегчения конструкции также предпочел перекрыть арками из многослойного клееного дерева, как в Чатсуорте. Как и в Чатсуорте он уложил рамы остекления потолка складками, так что дождевая вода могла стекать в желоба, устроенные поверх стальных поперечных балок, а по желобам в пустотелые колонны и уже от них в специальные дренажные трубы под сооружением.

Конечно же, как нами неоднократно подчеркивалось, “чистого” умения не бывает. Умение всегда отягощено знанием, хотя надо признать, что как в садовом искусстве, так и в ландшафтной архитектуре особенно ценится тончайшее умение работать с деликатным материалом природы, где далеко не все поддается вполне строгому описанию. Джозеф Пэкстон был человеком эпохи, превыше всего ценившей идею прогресса, и потому в решении интерьера суперпавильона были применены новейшие по тому времени изыскания в области колористики. В этом и впрямь была необходимость, так как центральная галерея в 600 м длиной и 24 м шириной была фактически грандиозным пассажем, большой улицей, и было решительно невозможно оставить без изменений монотонность мерного повтора в ее оформлении. Цветовое решение едва ли не впервые было признано специальной задачей. В логике Пэкстона подобную специальную задачу полагалось поручить специалисту, и архитектор нашел такого — Оуэна Джонса.

Умение и прогрессТот не ограничился проектом, выполнил несколько проб на месте и, в соответствии с только что одобренной рекомендацией ученых “хромотографов”, было выбрано отношение цветов в следующей пропорции: пять частей красного, три желтого и восемь синего, чтобы в этой несложной гамме достичь общей уравновешенности. Колонны и арки свода были покрашены желтым, фермы синим, а балки, держащие рамы остекления кровли, — красным. Наконец, на границе соседних секций боковых крытых “улиц” были подвешены к потолку “порталы” арочной формы из тяжелой ткани с орнаментацией — все в тех же цветах, а над полом поднимались скульптурные фонтаны различной формы.

Встречались осторожные отзывы, вроде замечаний обозревателя газеты “Церковный вестника”: “Виды здесь столь глубокие, что создаются эффекты сродни атмосфере, что и ново и примечательно, общая пронизанность светом и волшебная искристость, о какой нельзя было ранее и помыслить; наконец — и это с нашей точки зрения одно из наибольших достоинств — настоящая, открытая честность конструкции. Нельзя освободиться от мысли, что решение было бы иным, будь то постоянное сооружение”. Содержанием подавляющего большинства отзывов было восхищение, и “хрустальные дворцы” начали стремительно воздвигать в разных странах: в Нью-Йорке — в 1853 г., в Мюнхене — в 1854 г.

Архитектура металла и стекла состоялась! Остается сказать, что Джозеф Пэкстон, как некогда Аристотель Фьораванти, оказался человеком новой эпохи еще и в том смысле, что, не удовлетворяясь одной славой, он стремился извлечь из нее и вполне материальные ценности. Когда в Лондоне отказались от идеи оставить Кристалл-Палас в Гайд-Парке в качестве постоянного зимнего сада, сам Пэкстон создал компанию, которая выкупила сооружение, затем осуществила его демонтаж и вновь смонтировала, уже несколько изменив планировку, в новом лондонском пригороде Сайденхэм. Там “Хрустальный дворец” стал ядром огромного парка отдыха и развлечений, доступного для пассажиров пригородных поездов. Павильон сгорел в 1936 г., исправно отслужив свыше восьмидесяти лет.

На первый взгляд, становление нового типа архитектурного профессионализма с XV по XVIII в. и распространение его во всем мире в XX столетии полностью оттесняет умение в сферу традиционного или народного зодчества. В этой области деятельности умение породило, как известно, блистательные решения, будь то “длинный дом” полинезийцев, дворец Кацура в Киото или дворец Далай-ламы в Лхасе, изощренный лабиринт рынков или мечети средневековых городов Ближнего Востока, редкое богатство пластики жилой архитектуры африканского племени догонов или, к примеру, деревянный храм в Кижах. В действительности, однако, умение остается опорным фундаментом традиции, тогда как доминировали физические, химические, инженерные факультеты. К тому же коммерческий характер образования (чем больше студентов, тем выгоднее) склоняет попечителей большинства высших школ к тому, чтобы отказаться от вступительных экзаменов. Архитектуре начали учить тех, кто не в состоянии самостоятельно сделать даже несложный чертеж. Да и зачем, казалось бы, когда в программе ArchiCad легко построить любой план, двигая “мышкой” по планшету или “рисуя” джойстиком прямо по экрану. В программу Photo-shop можно загрузить любое изображение, предварительно оцифрованное через сканер, а в программе 3D Studio, 3D Мах или в иных, аналогичных им графических программах, без особых мучений можно “строить” сразу трехмерное изображение любой постройки!Отрезвление наступило довольно быстро. Выяснилось, что хотя изобразить с помощью компьютерной программы можно почти все, у тех, кто во-время не прошел солидную школу классического рисунка или живописи, не оказывается внутренних ресурсов для сочинения чего-либо самостоятельного, и они могут только воспроизводить готовые схемы, работать по каталогу.

Спохватившись, в университетах решили, что восстановить преподавание рисунка дело простое и… жестоко просчитались. Хотя есть безграничное количество учебников и руководств по обучению рисунку, как бы ни были подробно представлены системы упражнений, великое множество деталей (самоочевидных, пока все остается внутри традиции) не записаны или остаются вообще непонятными без показа и объяснения в процессе показа. Восстановить школу рисунка оказалось тем труднее, что и в изобразительном искусстве в большинстве школ мира давно утратили почтение к художественному ремеслу, так что преподавателей нельзя взять и оттуда. Когда серьезность положения осознали, к примеру, в Техническом университете Хайфы в Израиле, для выстройки заново курса рисунка оставалось одно лишь средство — пригласить преподавателей, прошедших “устаревшую” школу и впитавших ее традицию в Москве или в С.-Петербурге.

Умение и прогрессДля современного состояния архитектуры характерна переоценка как абстрагированного знания, так и “чувства” (эстетического вкуса) в ущерб умению, в свою очередь, явно и обидно недооцененному. Вместе с резким отторжением стилистической системы предшествовавших эпох радикальные лидеры “современной архитектуры” XX в. незаметно для себя подвергли осмеянию и умение, исторически связанное с этой художественной системой. Внушив растерявшимся клиентам, что современность означает непременно отказ от украшений, от каких-либо следов старомодной, ремесленной ручной работы, инициаторы “современного движения” в начале XX в. сумели многократно сократить спрос на умение штукатуров и лепщиков, мастеров мебели и декораторов. Возник порочный круг: клиента уверили в том, что старомодное ремесло стоит неоправданно дорого по сравнению со стандартной индустриальной продукцией (что в целом верно). Поскольку же мастерских, лишившихся заказов, становилось все меньше, то вполне естественно, что и стоимость их продукции становилась все дороже.

В России вечная проблема утраты и восстановления архитектурного умения наново возникала трижды. Первый раз — после освобождения от золотоордынской опеки, о чем говорилось подробно в очерке об Аристотеле Фьораванти. Второй — в начале 30-х годов уже XX в. Тогда по множеству причин произошла очень резкая смена вкусов и пристрастий единственного при социализме заказчика — государства. От чрезвычайной увлеченности модернизмом (нередко, чрезмерно обобщая, его именуют “русским конструктивизмом”) с его культом прямоугольных неукрашенных форм и почти полным отсутствием деталей, сразу совершили резкий откат к “классицизму”.

Тогда это твердо поименовали творческим освоением исторического наследия. Молодым архитекторам, только что успевшим обучиться отважной т. н. “конструктивистской” манере, которой их обучали энтузиасты Высших художественно-промышленных мастерских (ВХУТЕМАС), предстояло теперь обучиться проектированию в различных вариациях классического ордера, о котором они имели весьма приблизительное представление.

Однако в тот раз скорость повторного овладения умением была высока в силу двух важных обстоятельств. Во-первых, активно действовали архитекторы с великолепным владением ремеслом: И.Жолтовский, А. Щусев, А. Таманян, В. Гельфрейх и еще многие другие, оказавшиеся вне ВХУТЕМАСа.

Во-вторых, заново созданная Академия архитектуры, наряду с полной реорганизацией учебного процесса в архитектурной школе, предприняла грандиозную работу по изданию классики, наново и к тому же первоклассно переведенной, отлично откомментированной.

Третий акт драмы профессионального умения оказался и более затяжным и более болезненным. Дело в том, что в середине 50-х годов все классическое наследие опять было предано забвению с огромным энтузиазмом. Энтузиазм отречения был тем активнее, что подражание классике в советской архитектуре оказалось прочно связано с именем Сталина. Соответственно резкий отказ от классики и “возрождение” модернизма воспринимались как шаг к демократизации общества после десятилетий диктатуры.

В то же самое время властью была поставлена действительно важнейшая задача -как можно быстрее обеспечить людям сносные условия существования, ведь в долгие годы сталинизма жилья строили очень мало, а то, что строилось, предназначалось исключительно тогдашней элите. Строить следовало быстро и очень много – значит, как можно дешевле и, главное, как можно проще. Старое умение архитекторов было зло осмеяно, Академию архитектуры закрыли, архитектурную школу в приказном порядке “переориентировали” исключительно на разработку новых типовых проектов. Поскольку же государственными, партийными решениями было постановлено вести все строительство только из сборного бетона, то во имя “прогресса”, под флагом экономии и масштабной борьбы с отсталостью строительства были закрыты кирпичные заводы, и на некоторое время вообще были запрещены “мокрые” отделочные работы, вроде штукатурки. Во имя того же прогресса безжалостно уничтожались или наскоро декорировались накладными металлическими панелями “под современность” отнюдь не лишенные прелести постройки на ВДНХ в Москве. Оставалось закрыть и техникумы, где готовили мастеров “устаревших” строительных процессов, что и было сделано в начале 60-х годов. Но еще были живы мастера-строители.

Неудивительно, что когда к самому концу советской эпохи вкусы элиты уже начали разворачиваться в сторону подчеркнутой индивидуальности построек, обнаружилось, что архитекторы, длительное время отучаемые работать нетиповым образом, наказывавшиеся за всякое отклонение от стандарта, и впрямь разучились сочинять и компоновать свободные вариации в рамках стиля.

Когда же с начала 90-х годов, в процессе бурных изменений общественной жизни стали заново возникать индивидуальный заказ и частная архитектурно-проектная деятельность, выяснилось, что умение во многом было уже утеряно. Проект делается на бумаге – неважно, от руки ли, или с помощью компьютера, но архитектура-то возникает все же в реальном пространстве. Только возводя сооружение, можно полностью овладеть всеми тонкостями предвидения того, как оно будет выглядеть, крупны или мелковаты будут его детали, удобно или, напротив, неудобно будет им пользоваться. Естественно, что, разучившись создавать индивидуальное, архитектор должен накопить опыт его создания. Разглядывание чужих работ помогает мало.

Плоды ошибок, возникших вследствие недостаточного умения, видны в российских городах повсеместно. Серьезность такого рода ошибок оказалась дополнительно усугублена отсутствием умения у строителей, наскоро заново обучающихся как новым, так и забытым традиционным строительным процессам.

Повторная реабилитация умения дается практике с большим трудом — как и во всех других случаях, разрушить традицию довольно легко, восстановление же ее занимает десятки лет. Разумеется, об одном только умении здесь говорить было бы неверно, есть еще и новое или восстанавливаемое по крохам знание, однако отработка навыка, отработка способа приобрели весьма существенное значение.

К счастью, есть все же такая область архитектурной деятельности, где сохранилась своего рода “резервация” для традиционных умений. Это область реставрации памятников архитектуры. К счастью, по практическим ли соображениям (ведь многие памятники были построены на века и вполне приспособлялись к новым пользователям или становились музеями), по соображениям ли национального престижа (наследование ценных памятников архитектуры повышает привлекательность страны в глазах всего мира), но восстановление старинных построек осуществлялось в целом непрерывно. В некотором смысле этому как бы “помогли” военные разрушения: восстановить варварски уничтоженные оккупантами или пострадавшие во время боев памятники было названо государственной задачей. Реставрация новгородских церквей или дворцов и парков в Петергофе, да и в Царском Селе обеспечили реставраторов работой на многие десятилетия, позволили закрепить и развить первоклассную школу архитектурной реставрации в России. Становление этой школы постоянно сталкивало и продолжает сталкивать архитектора с нередко головоломной проблемой воссоздания давно забытого умения, и, увы, в этом трудном деле предостаточно жестоких ошибок, что лишний раз заставляет отнестись к проблеме умения в архитектуре со всей серьезностью.

Все эти драмы не перескажешь, но одна заслуживает особого внимания. Среди отечественных памятников особое место занимают деревянные постройки Севера. Это и великолепные просторные избы-хоромы, которые размерами и строением куда ближе к древней архитектурной традиции “гарда” -большого крестьянского двора скандинавских соседей, чем к курным избам крепостной центральной Руси. Это и чудесные церкви с огромными сенями, служившими и для свадеб, и для сходов крестьян, на Севере не знавших крепостного права. Церкви с удивительной искусностью встроены в ландшафт так, что без этих стройных сооружений сама природа была бы значительно беднее. Сохранились в основном постройки не позже конца XVII -начала XVIII вв., но несомненно, что они восходят к гораздо более древним образцам.

Все храмы Карелии и Архангельской земли удивительно хороши, но даже среди них 22-х главая Преображенская церковь на острове Кижи в Онежском озере занимает совершенно особое место, по праву входя в свод наиболее ценных архитектурных памятников мира. Строительных записей не сохранилось, но по “почерку” исследователи установили, что в Кижах работала та же плотницкая артель, что шестью годами раньше ставила многоглавую церковь на Вытегре в Вологодской губернии. В артели было всего 75 мастеров, которыми руководили уже очень старые Невзоров и Буняк.

Умение и прогрессВ конце XIX в. церковь обветшала, и ее срубы были зашиты поверх досками. Когда в Кижи пришли реставраторы во главе с В. Ополовниковым, они прежде всего сняли уродовавшую храм обшивку, убедившись, что все бревна сруба еще вполне надежны. Пирамидальная по общему силуэту церковь, на тридцать пять метров поднимающаяся над плоским островом посреди глади озера, предстала во всей красе, но, увы, неизбежно температурный и влажностный режим внутри сооружения изменился. Дерево начало вновь подгнивать, и весь храм начал клониться, одновременно скручиваясь винтом. Много лет длились жестокие споры. Одни вполне резонно доказывали, что сохранить церковь не удастся, и лучше заранее собрать новую в точном соответствии с памятником, а затем поставить это новое сооружение на место старого. Другие возражали против такого “новодела”, настаивая на том, что любым способом следует сберечь подлинник.

Консерваторы победили. Внутри храма был возведен мощный стальной каркас, принявший на себя тяжесть верхних ярусов, но возникла опасность того, что теперь уже и сам стальной каркас наклонится, одной стороной глубже погружаясь в грунт, чем другой. Участвуя в спорах уже в 80-е годы, автор склонялся в пользу радикального решения, в том числе и потому, что во все времена подгнившие деревянные венцы или целые срубы без всяких колебаний заменяли новыми. В то же время никак нельзя было уверенно ответить “да” на простой вопрос: есть ли уверенность, что современные плотники сумеют в точности повторить работу давних предшественников?

В самом деле, только на первый взгляд нет ничего проще деревянной конструкции, однако это далеко не так, что было отлично известно с древнейших времен. У Плиния Старшего, коллекционировавшего для бесконечной своей “Естественной истории” при возможности тщательно проверенные по текстам сведения о накопленном историей опыте, можно прочесть, к примеру: “Те деревья, с которых удаляют кору и которые оставляют круглыми, как, например, деревья, предназначенные для брусьев перекрытия, своевременно бывает рубить, когда они дают ростки, в противном случае кору не удается отодрать, в древесине заводится гниль и дерево чернеет. Деревья, с которых кору удаляют топором и которые употребляются в качестве строительного материала, надобно рубить, начиная с зимнего солнцестояния до Фавония [начала весны] или, если мы вынуждены это делать раньше, начиная с заката Арктура и еще раньше, после заката Лиры, по-новому — с летнего солнцестояния…. Наиболее полезно в качестве материала не молодое и не старое дерево. Некоторые дают не без пользы деревьям стоять, надрезав их кругом до сердцевины, чтобы вытекла из них влага”. Среди прочих источников, Плиний Старший использовал знаменитое “Описание растений” превосходного греческого естествоиспытателя Теофраста, ученика и друга Аристотеля, после смерти учителя возглавившего его школу.

За целых три века до Плиния Теофраст записывал: “Лесной материал бывает пиленый, тесаный и круглый. Пиленый получается путем распиливания пилою, тесаный – путем удаления наружных частей посредством топора, круглый оставляется нетронутым. Из них пиленый почти никогда не дает трещин, потому что открытая сердцевина высыхает и умирает. Напротив, тесаный и круглый лес дает трещины, причем круглый – гораздо чаще, потому что сердцевина в нем остается спрятанной внутри. Впрочем, ни один вид не застрахован от трещин. Выдержать нагрузку способны ель и сосна, положенные в поперечном направлении. Они не подаются под тяжестью, как дуб или деревья, имеющие землистую природу, но остаются упругими. Это видно из того, что они никогда не переламываются, как садовое масличное дерево и дуб, а раньше слабеют от гнили или другой какой причины… Всех крепче ель. Но для строительных целей особенно пригодна сосна, наиболее поддающаяся склеиванию и выделяющаяся своей толщиной и прямизной. Утверждают, что, будучи склеена, она никогда не переламывается”.

Теофраст писал в южной стране. Плинию уже несколько был известен опыт Севера, ведь римские легионы вышли на Рейн и Эльбу. Однако северные широты меняют многое, и русские плотники в незапамятные времена сделали, не сразу это заметив, замечательное открытие. Конечно, они не пользовались пилой скорее в силу дороговизны железных пил, чем по принципиальным соображениям, и во второй половине XIX в., когда металл существенно подешевел, они с радостью отказались от вековой традиции. Но до того плотники никогда не перепиливали бревно, а перерубали его острым топором, что требовало, разумеется, виртуозного владения этим очень трудным в работе инструментом. При перерубании под прямым углом тонкие капилляры, пронизывающие древесный ствол, закрываются, как бы запечатываются, и хотя поверхность торца имеет слегка зернистую фактуру, через нее фактически не впитывается влага, и дерево не загнивает. Во время ремонтов XIX в. древние памятники латали, заменяя старые венцы новыми, но уже спиленными, так что путь для гнили и гриба-древоточца оказался открыт. При реставрации XX в. найти мастеров, способных в разумные сроки повторить технику старых плотников, было практически невозможно.

В то же время приступили, наконец, к давно необходимой реставрации немалого числа памятников, что называется, второй руки: провинциальных особняков и присутственных мест. Главной и, казалось бы, элементарной задачей было восстановить у каждого цоколь — выступающую над землей часть фундамента. Старая штукатурка во множестве мест совсем осыпалась, а кирпич, из которого строили рядовые сооружения, был вовсе не так хорошо обожжен, как тот, с которым работали в древнем Риме, в Византии, в Германии или Голландии, да и в Москве, когда из него возводили Успенский собор или стену Кремля. От влаги, а в особенности от многократных замерзаний и размораживаний, недостаточно обожженный кирпич начинает шелушиться и довольно быстро “таять” с поверхности.

Дело осложнялось еще и тем, что многие годы на тротуары укладывали все новые слои асфальта, так что значительная часть цоколя оказывалась ниже уровня тротуара, а это еще многократно усиливало “гниение” кирпича. Реставрацию стремились провести быстро и дешево, сочтя, что для дела вполне сгодится обычная цементная штукатурка, которая обладает высокой водостойкостью, если, конечно, и цемент и песок нужного качества. Через несколько лет выяснилось, увы, что изолирующие свойства цементной штукатурки обернулись новой бедой – теперь кирпич начал “гнить” уже снизу и изнутри. Все дело в том, что известковая штукатурка хотя и намокает, но и высыхает вновь, как говорят строители, она “дышит”, пропускает воздух и влагу. Цементная же штукатурка “дышать” не может, и влага, просачивающаяся снизу через состарившуюся гидроизоляционную промазку, теперь не может испариться в сухие и жаркие дни, оставаясь в толще стены с разрушительными для нее последствиями. Дело усугубилось тем, что ремонтники, которым были поручены столь “простые” реставрационные работы, в большинстве случаев не пожелали аккуратно расчищать и штукатурить небольшие проемы, ранее устраивавшиеся в цоколе непременно. Эти проемы называли продухами и служили они для вентиляции подвалов, которые теперь оказались запечатаны, так что просыхания стен изнутри также не происходит. В целом ряде случаев приходится теперь снимать цементную корку и начинать все сначала, а так как “прогресс” ассоциируется с использованием готовых материалов, то и известковая смесь, продающаяся сегодня в магазине, имеет немного общего с той, что творили прямо на стройках прежде.

Третья история драматична по-иному. Известный специалист по истории Владимиро-Суздальской архитектуры домонгольского периода В. Н. Воронин, найдя фрагменты белокаменных плит у самых фундаментов Димитриевского собора XII в., того самого, о котором Фьораванти говорил: “Наших мастеров дело”, еще в 50-е годы пришел к убеждению, что собор стоял на белокаменной площадке. Когда готовились отметить тысячелетие крещения Руси и спешно приводили в порядок давно обветшалые памятники, о теоретической реконструкции ученого вспомнили, и спешно выложили вокруг собора площадку — для пущей красоты и долговечности из гранитных плит. Получилось красиво и вполне достойно, но ни Воронин, ни тем более все позднейшие его последователи не приняли во внимание того, что при давно уже забытой “реставрации”, осуществленной при Николае I, собор был лишен галереи,тогда полуразрушенной. Ликвидируя последствия николаевской “реставрации”, Воронин и его помощники по сугубо художественным соображениям сделали очень небольшим вынос кровли по сводам (закомарам, как называли на Руси эти короткие своды), пустив дождевые воды в короткие каменные желоба. Теперь, после хорошего дождя, из этих каменных водоспусков струя воды низвергается на гранитную площадку и разлетается фонтаном брызг.

Если бы дело ограничивалось тем, что после ливня к собору трудно подойти, не вымокнув до нитки, в том не было бы особой беды. Беда в том, что в наше время дождевая вода всегда являет собой раствор пусть и очень слабой, но все же кислоты из-за бесчисленных химических заводов и ТЭЦ. В результате нижний пояс каменной кладки Димитриевского собора уже заметно изъязвлен, и через десять-двадцать лет понадобится новая солидная реставрация…

Возврат к прошлому невозможен. Умение на глаз определять пригодность строительных материалов теперь передоверено “внешним” специалистам и написанным ими стандартам. Умение вести разбивку плана на местности и контролировать положение каждой точки сооружения в пространстве давно уже передано геодезисту. Умение определять эффективный пролет между опорами, сечение несущих элементов, способ возведения постройки и производства отделочных работ давно передано конструктору, технологу, экономисту… Число людей, занятых при возведении крупного сооружения, давно не определяется числом тех, кто занят непосредственно на стройке. В случае монтажа из типовых элементов оно может превышать число монтажников в десятки и даже в сотни раз. Подобно этому, “скрытое” умение, вынесенное теперь уже за черту профессионализма, во много раз превышает остаток — работу по составлению обобщенной проектной документации, соответствующей заданию на проектирование и действующим нормам.

Именно поэтому полнота умения в таком “остатке” и определяет собой фундамент архитектурного профессионализма, а тот заключается не только и даже не столько в обостренном изобретательстве радикально нового, сколько в умении применять средства, найденные и отработанные другими, для создания индивидуальной по месту вариации на известную тему.

Оранжерея в Кью-гарденз, что в нескольких часах от Лондона вверх по Темзе, и в наши дни поражает современностью образно-конструктивного решения. Буквально ощущается то наслаждение возможностями сборных металлических конструкций, которое охватило инженеров в начале XIX в. Джону Пэкстону оставалось перенести уже наработанное умение в сооружение невиданного масштаба. 
 
Увеличение масштаба по сравнению с оранжереей Кью-гарденз (слева) было уже не простым приращением количеств, но новым качеством. Для сохранения целостности восприятия интерьера пришлось использовать новейшую по тем временам теорию цвета. Масштабность и быстрота возведения Кристалл-паласа поражали. 
 
Пэкстону удалось создать в интерьере тот тип среды, что был затем многократно воспроизведен в XX в. разве что создателями грандиозных промышленных сооружений, выставочных павильонов и голливудских декораций. Это обеспечило британскому инженеру и садовнику в одном лице всемирную известность. Однако, пожалуй, не меньшую известность завоевывали куда более скромные по размерам работы – над библиотечными залами, или огромные, но заведомо с гораздо меньшими претензиями, вроде сводов над перронами вокзалов. 
 
Выпускникам ВХУТЕМАСа преподавали архитекторы, великолепно владевшие инструментарием классики. Этим энтузиастам, однако, казалось, что все прежние инструменты устарели. Даже классическая перспектива попала в число гонимых. Совсем не случайно большинство проектных изображений конструктивистов выполнены в правильной или искаженной аксонометрии. Вдохновенная фантазия Ивана Леонидова совершенно не нуждалась в реалистичности “перспективы вверх” при изображении небоскреба, предназначенного встать на Красной площади Москвы. Его изящная гуашь – скорее экспрессионистская живопись, чем собственно архитектурный рисунок. Аналогичным пристрастием к аксонометрии или к совершенно условной “перспективе” характерны все фантазии эпохи – от Антонио Сант-Элиа до Якова Чернихова. Иное дело, что подражать “современной” форме было проще, чем творить ее. 
 
Только с середины XIX в. в России “открыли” свою собственную деревянную архитектуру. С этого времени и теоретические и практические реконструкции отечественных построек стали важнейшим “музеем” умения зодчего. К счастью, этот “музей” уцелел, и его пополняли даже е те годы, когда ради “прогресса” готовы были уничтожить каменную память о прошлом. 
 
Не только общепризнанные шедевры вроде церквей в Кижах и в Кондопоге, но и десятки других деревянных сооружений представляют собой наиболее ценный оригинальный вклад в историю мировой архитектуры. Большая часть архитектуры XVIII-XIX вв. – это не более и не менее чем работа в общем потоке европейского зодчества. Деревянные постройки Севера при всем родстве с народной архитектурой Европы прямых аналогов не имеют. 
 
Одно из наиболее тежелых проблем в современной реставрации заключается в том, что “живая” линия, “живая” поверхность памятников есть прямое следствие неточностей откладывания величин, а также несовершенства ручной технологии. Сегодняшнему мастеру воспроизвести эти “пороки” древней техники практически невозможно. К тому же крайняя дороговизна ручной работы заставляет идти на упрощения. Как следствие, все постройки, подвергшиеся самой тщательной реставрации, неизбежно “засушены”. Тем не менее, несмотря на, казалось бы, резонные протесты “консерваторов”, которые настаивают на подлинности, следует признать, что вид руин все же хуже, чем вид новых, по сути, сооружений, максимально приближенных к оригиналам. 

Читайте далее:

По материалам Wikipedia