Памятники

n

Вундеркинд, джентельмен и мастер

Главная / История архитектуры / Архитектура как профессия / Вундеркинд, джентельмен и мастер

Вундеркинд, джентельмен и мастерБиография Иниго Джонса не уникальна в том отношении, что грани между художником и архитектором не было ни в Италии, ни во Франции. Да и в северной Европе были к тому времени примеры успешной работы художника над локальной архитектурной задачей. В самом деле, в путевом альбоме Альбрехта Дюрера, среди восхитительных акварелей можно обнаружить тщательный архитектурный анализ характерного венецианского дома, среди его листов немало архитектурных идей, и он долго работал над книгой о фортификации. Работа Микеланджело как архитектора-новатора столь интересна и значительна, что ей мы посвятим отдельный очерк. Художник Питер Пауль Рубенс, тщательно изучавший палаццо Италии и французские замки — «шато», сам полностью спроектировал свой амстердамский дом-мастерскую. Этот знаменитый дом стал первым ренессансным палаццо на Сезере Европы и вместе с тем первой в мире мастерской для профессиональной работы художников. Иначе обстоит дело с Кристофером Реном — «казус Рена» вызывал и еще продолжает вызывать некоторое изумление.

Сын настоятеля церкви, родившийся в 1632 г., Кристофер Рен был типичным «вундеркиндом»: уже в девятилетнем возрасте он сочинил письмо отцу на отточенной латыни, а к 13 годам сконструировал пневматическую машину, сложные солнечные часы и несколько астрономических инструментов. Его научная карьера стремительна. В возрасте 22-х лет Рен возглавил кафедру астрономии в лондонском Грешем-колледже, а уже в 29 лет он — один из членов-учредителей Королевского общества (Академии наук) и профессор астрономии в Оксфорде. Профессором Оксфордского университета Рен оставался вплоть до 1673 г., т. е. до зенита своей архитектурной карьеры. Наконец, с 1681 г. Рен — президент Королевского общества, и только в 1703 г. его сменил на этом посту Исаак Ньютон. Более того, теоретик Рен был и страстным изобретателем, во многом отталкивавшимся от уже упомянутых нами античных механиков — Стратона, Ктесибия, Филона и Герона. Сохранился полный список изобретений Рена, сделанных между 1649 и 1657 гг. В нем 53 позиции, и хотя работ, пусть даже косвенно относящихся к архитектурному делу, в этом списке явное меньшинство, их наименования достаточно характерны:

  • «Удвоение письма с помощью инструмента» (копировальный прибор),
  • «Скенографический инструмент» (по-видимому, средство вычерчивания перспективы),
  • «Несколько новых способов гравирования по дереву и металлу «,
  • «Разные новые машины для подъема воды «,
  • «Новые решения, касающиеся Прочности, Удобства и Красоты в зданиях » (формула Витрувия),
  • «Изобретения для лучшей постройки и укрепления гаваней, для расчистки песков»…

Трудно судить, насколько практичны были все эти проекты и модели, но существенно само постоянное сочетание сугубо математической строгости, свойственной астроному Рену, с технологической и артистической фантазией Рена-изобретателя, которого следовало бы считать не художником, но композитором — в наиболее широком, обобщенном смысле слова. В 1662 г. почти случайно, по просьбе дяди-каноника, Кристофер Рен (ему 27 лет и он уже 5 лет заведует кафедрой) проектирует и строит капеллу Пемброк-колледжа в Оксфорде и затем немедленно получает от архиепископа Кентерберийского Джилберта Шелдона заказ на строительство «театра» там же, в Оксфорде. В записках учеников Рена о строительстве Шелдонского театра можно прочесть следующее: «Стремясь к величию древних римлян,столь ярко проступающему в театре Марцелла в Риме… однако же ему пришлось всячески сдерживать дерзкие движения карандаша и ужать расходы до пределов, обозначенных кошельком донатора». Шелдонский «театр» был открыт в 1669 г. и сразу же был оценен за великолепную акустику. Опираясь на книги Серлио, что сразу же видно по характерным для того плоским аркам, подчеркивающим скругле-ние фасада, Рен построил первый в Европе многоярусный зал. Наружная стена «театра» нарисована еще не слишком уверенной рукой, схематична и суховата, зато круглый зал, диаметром почти 18м, великолепен. Чтобы обеспечить собравшимся максимум удобств и безопасность, Рен, наряду с двумя главными, встроил шесть дополнительных лестниц, а плоский потолок был расписан Робертом Стрейтером: паутина канатов, напоминавших о тенте над римским Колизеем, сходится к центру, где изображена аллегория «Истины, нисходящей на искусства и науки».

В ходе работ над «театром» Кристофер Рен совершил единственную в своей жизни поездку на континент, проведя два месяца в Париже. Две детали этой уникальной поездки стоят здесь упоминания. Во-первых, Рен, чтивший Палладио не менее Иниго Джонса, отдает свое сердце эффектности барокко: «Я отдал бы собственную шкуру за проекты Бернини для Лувра, но этот старый, холодный итальянец позволил мне взглянуть на них в течение лишь нескольких минут. Это 5 маленьких рисунков, за которые Бернини получил столько же тысяч пистолей; у меня достало времени лишь на то, чтобы скопировать их в памяти и воображении моем». Во-вторых, как заметил в письме домой (1665 г.) по поводу совместной прогулки по городу лондонский путешественник Генри Комптон, оказавшийся в Париже одновременно с Реном: «Я спросил его, что, по его мнению, следует счесть величайшей работой во всем Париже; он сказал — набережные или «ке» вдоль берега реки».

По-видимому, речь о набережной вдоль Лувра и Тюильри, однако несомненно, что еще два ансамбля должны были произвести на Рена огромноеВундеркинд, джентельмен и мастер впечатление. То были Королевская площадь (ныне площадь Вогезов) и площадь Дофина вместе с новым мостом Пон Неф, свободным от застройки поверх, характерной для прежней эпохи. Зная дальнейшие работы Рена, можно представить себе впечатление, которое произвели на него эти строго упорядоченные, очень эффектные городские пространства, в сравнении с которыми лондонская «Пяьцца» Иниго Джонса в Ковент-Гардене казалась бедной Золушкой. К тому же Рен, с одной стороны, не мог не восхититься мастерским сочетанием единства воли монарха и его архитектора, и здравого коммерческого расчета, сумевшего привлечь капиталы частных застройщиков, — с другой.

Рационализм Рена, теперь уже надежно подкрепленный важным парижским опытом, универсален, и город для него отнюдь не сводился всего лишь к простому множеству даже прекрасных отдельных зданий. Очень скоро тому было убедительное подтверждение. Ровно через пять дней после Великого пожара, когда уголья на месте лондонских кварталов еще дымились, Кристофер Рен представил королю проект реконструкции Лондона — всего на один день упредив лорда Эвелина, идеи которого во многом совпадали с реновскими. Естественно, что Рен был приглашен в состав назначенной королем комиссии из шести человек, включая трех представителей городских корпораций. Не приходится удивляться тому, что он выдвинулся на ведущую позицию в работе комиссии и — при поддержке лорда Эвелина — в 1669 г. (он все еще профессор астрономии в Оксфорде) был назначен на должность Генерального инспектора и вместе с тем Главного архитектора Лондона.

Существо общего проекта Рена и Эвелина заключалось в том, что вместо путаницы средневековых кварталов теперь предлагалась «римская» идея т. н. «вистас», т. е. широких перспектив вдоль авеню, ориентированных на старинные и вновь проектируемые архитектурные ориентиры. По схеме Рена, ширина главных магистралей должна была составить 90 футов, среднего значения — 60, минимальная ширина улиц — 30 футов. Таких улиц в городе еще не было. Англия не была абсолютной монархией, в руках короля не было средств навязать свою волю тысячам домовладельцев, так что город в основном отстроился сам, восстанавливая прежнюю разрушенную ткань застройки. Смелую градостроительную идею воплотить не удалось. Тем не менее, новый собор св. Павла, впервые окруженный широкой площадью, постепенно реконструированные набережные от Тауэра до Флит-ривер, наконец, приходские церкви, расположенные весьма необычным образом, — все это многочисленные следы генеральной идеи реконструкции, потребовавшей долгой и очень кропотливой проектной работы.

Тщательность этой работы Рена была вознаграждена тем, что он получил должность, ранее занятую Иниго Джонсом, и с 1669 г. он фактически Главный архитектор короля, что тогда, прежде всего, означало — Главный архитектор собора Св. Павла. Это было вдвойне логично, поскольку Рен провел осмотр и анализ состояния его руин уже 1 мая 1666 г. В этой долгой работе особенно ярко проявилась особенность мышления одаренного дилетанта, выступающего в роли «нового» профессионала.

Проектируя главное сооружение города, Рен, как мы помним, восхищавшийся Бернини,вполне естественно стремился опереться на схему Браманте-Микеланджело, обращая особенное внимание на знаковую роль купола. Говоря в самом начале книги о куполах, мы отмечали, что внешняя оболочка, защищающая внутреннюю оболочку купола от влаги, от нее обычно независима. Обдумывая форму внешней оболочки, Рен решал не только узкую архитектурную задачу, при всей ее значимости, но и широкую градостроительную. Идейная программа архитектора выражена в его записке с предельной ясностью: «И подобно тому, как Портик, некогда построенный Иниго Джонсом, представляя собой целостное и превосходное произведение, обеспечил высокую репутацию работам первой реконструкции, …начать с купола было бы, без всякого сомнения, наилучшей рекомендацией, так как купол являет собой абсолютное произведение сам по себе и, наконец, он вполне, вероятно, может быть достроен еще при нашей жизни». Заметим, что это писалось задолго до того как Кристофер Рен официально получил задание на проектирование собора.

Вундеркинд, джентельмен и мастерПроцесс проектирования растянулся на 5 лет. Вынужденно уступая натиску англиканской церкви, которая не могла согласиться с сооружением «папистской», т. е. римской (Микеланд-жело) схемы храма, Рен несколько отошел от первоначальной схемы. В 1673 г. была изготовлена огромная модель (в 1/32 натуральной величины), установленная на высоких опорах, так что можно было войти «внутрь собора» и в деталях осмотреть все убранство интерьера. Модель понравилась королю и профессионалам, но вновь была отвергнута церковью, после чего Рен пошел на особую уловку. Ученики записывают: «С этого времени Генеральный Инспектор постановил не делать более моделей и не показывать чертежей публично, что (как он убедился на горьком опыте) приводило лишь к трате времени и слишком часто ставило Его дело перед некомпетентными судьями».

Это новая для нас ситуация — в католических Италии и Франции не было культурного барьера между двором и церковью, так что там новым профессионалам не приходилось сталкиваться с культурной раздвоенностью заказчика. Им следовало преодолевать лишь мощное противодействие «прежнего» профессионализма. В Англии, хотя с времен Генриха VIII король одновременно был и главой церкви, это время весьма непросто, и архитектору приходится все время лавировать. Важна, однако, сама формулировка «Его дело». После Брунеллески едва ли не впервые мы столь открыто сталкиваемся с противопоставлением суждения профессионала как суждения «истинного» суждению клиента как профана: новая профессиональная идеология уже оформлена.

Среди множества архитектурных чертежей Рена есть эскиз купола, ясно показывающий, что архитектор и понял, и мог применять теорию провисшей цепи Галилея, разработанную менее полувека назад. Не стоит забывать, что Рен-ученый — член Королевского общества, и уже потому информирован ранее и лучше других профессионалов об открытиях физиков. Галилей установил, что ежели параболу провисшей цепи перевернуть вверх, то арка, следующая в точности за такой линией, может обладать меньшей толщиной, чем полуциркульная арка такого же пролета. Впрочем, в дальнейшем Рен отказался от этого варианта и по сугубо художественным соображениям придал внешней оболочке купола правильную полусферическую форму.

Северо-восточный угол храма доставил Рену наибольшие хлопоты — «прежние» мастера предлагали забивку свай, но вполне привычный для них прием в данном случае решительно не годился. Дело в том, что на этом месте веками выбирали глину, а ввиду близости Темзы водоносный слой простирался вглубь на десятки футов. Как мы помним, с аналогичной ситуацией столкнулся Филибер Делорм, книга которого Рену была отлично известна, однако Рен отнюдь не повторяет Делорма и применяет решение, издавна использовавшееся строителями мостов. Архитектор счел разумным трактовать слабый грунт как воду и погрузить в колодец собранный из дерева кессон, засыпанный внутри песком.

Новаторство Рена проявилось еще в одном вынужденном изобретении. По соображениям экономии от него потребовали еще отказаться от того, чтобы возводить основной, внутренний купол из камня. Внешнюю оболочку вполне можно было удержать с помощью деревянных ферм, но для того, чтобы осветить подкупольное пространство, требовалось надежно поддержать «фонарь» над круглым отвором по центру. Рен перепробовал множество вариантов и, наконец, остановился на совершенно неожиданном решении: над кирпичным внутренним куполом покоится кирпичный же коноид, удерживающий на себе фонарь и берущий на себя часть веса внешней оболочки. Английские историки полагают, что идею кирпичного коноида Рену мог подсказать лорд Эвелин, изучавший Баптистерий в Пизе, где такая же конструкция укрыта от глаз оболочкой внешнего купола, выступая над ним самой верхушкой.

Несмотря на настояния Рена, «прежние» мастера, никак не желавшие смириться с тем, что ими руководил «звездочет», использовали все же привычный для себя способ кладки, что впоследствии привело к необходимости серьезного ремонта. Итак, двумя столетиями позже словно повторялась история проблем Брунеллески и Филарете, но, так или иначе, Кристофер Реп сумел с ними совладать и успел завершить огромное сооружение, с которым были связаны 35 лет его жизни. Собор стал символом Лондона.

Одной этой работы, в дополнение к предыдущим, было бы достаточно, чтобы имя Кристофера Рена заняло прочное место в истории архитектурыВундеркинд, джентельмен и мастер Европы, однако мастер справился с еще одной чрезвычайно сложной профессиональной проблемой, как бы предваряя «задачу Леду», о которой мы уже говорили. С тем дополнительным условием, что строить следовало не только быстро, но и дешево. И еще с учетом того, что англиканская церковь времен Рена чрезвычайно тщательно следила за тем, чтобы ничто в новых церквях не напоминало «папистскую» архитектуру.

За 15 лет, начиная с 1670 г., по проектам Рена и при его наблюдении в Лондоне была возведена 51 приходская церковь. Формы этих церквей, опираясь на общую принципиальную схему, не повторяют одна другую, чему способствовала нерегулярность многих участков.Ученики записали методическую программу Рена, признак высокого профессионализма, опережавший свое время, если говорить об архитектуре, но естественный для ученого. Из нее резонно сделать несколько выдержек.

«Прежде всего я убежден, что церкви должно строить отнюдь не там, где дешевле всего можно приобрести свободные участки… соотнося заполнение церкви с численностью населения, приходим к выводу, что каждая должна вмещать до 2000 человек… Голос средней силы слышен хорошо на расстоянии до 50 футов перед проповедником, до 30 футов с каждой стороны». Рен-ученый способствует Рену-архитектору и тут же отмечает различия звучания латыни и английского, а также отличие манеры красноречия английского проповедника от французского, чем мотивирует сокращение дистанции акустического комфорта в Англии по сравнению с любыми церковными сооружениями на континенте. Поскольку большинство церквей следовало встроить в сплошную квартальную застройку, Рен не слишком много внимания уделял фасадам, зато он разыграл множество вариаций на тему базилики и купольной церкви и надстроил над ними шпили едва ли не всех мыслимых форм.

И все же, может быть, лучшее, что построил Рен — это библиотека в Кэмбридже. Архитектор хотел сделать ее наподобие Шелдонского «театра», т.е. с большим куполом, однако условия, поставленные университетом, исключали такое решение. Наверное, к счастью, потому что архитектор сумел преобразовать служебный, переходный корпус между двумя зданиями в удивительное, совершенно новое по типу сооружение. Классическая строгая, суховатая аркада снаружи, по обеим сторонам длинного корпуса, зато внутри Рен создал своеобразную базилику, всегда залитую светом через огромные окна. При этом сами книжные стеллажи развернуты от простенков между окнами к центральному проходу, образуя замечательно удобные для работы небольшие «кабинеты». «Голландский» пол — черно-белый в косую клетку — и превосходная скульптура у стеллажей, разделяющих «кабинеты» для чтения, наконец, барельефы над торцевыми входами сформировали праздничную и вместе с тем рабочую обстановку, так что эта библиотека по сей день является не только одним из украшений Кэмбриджа, но и излюбленным местом работы с книгой для ученых университета.

И в сильных своих сторонах, и в слабых (художественная проработка формы часто, особенно в поздних его работах, страдает некоторой сухостью) Кристофер Рен был подлинным сыном эпохи Просвещения и, возможно, наиболее ярким выразителем ее в архитектуре. Как писал очень любопытный английский историк Джон Саммерсон: «Нотка психологической неуверенности, звучащая во всех трудах Рена, порождена той тиранией интеллекта, которую утвердил XVII век … одним из, пожалуй, высших достижений этого блестящего времени был мозг сэра Кристофера Рена». Как всякое эффектное обобщение, эта характеристика Саммерсона справедлива для одних деятелей культуры века, включая Рена, но совершенно неверна в отношении других.Ее никак нельзя отнести ни к Джанкарло Бернини, ни к Джону Вэнбрю. Демаркационная линия проходила не столько через шкалу времени, сколько по шкале типов психики.

Замечательна эпитафия на плите Рена в соборе Св. Павла в Лондоне: «Здесь покоится строитель города и собора Кристофер Рен, который прожил более 90 лет — не для себя, но для публичного блага: читатель, если ищешь ты его памятник, оглядись вокруг».

Итак, если живописец Иниго Джонс инициировал становление новой архитектуры в Англии, а ученый Кристофер Рен сделал тенденцию необратимой, то Джон Вэнбрю (1664-1726) сумел преодолеть в своих работах жестокий кризис Просвещенческой доктрины и обозначить пути становления Романтизма — задолго до того, как состоялось утверждение моды на романтическое.

В архитектуре он это сделал вне сомнения, первым в Европе, в культуре — одним из первых.

Вундеркинд, джентельмен и мастерСын голландского офицера и англичанки (в неустойчивой транскрипции того времени его писали то Вэнбрук, то Ван Брук), Джон Вэнбрю дослужился до капитана, почему-то оказался во Франции, где в 1690 г. был заключен сначала в Венсеннский замок, а затем в Бастилию как английский шпион. Впрочем, пребывание Вэнбрю в Бастилии было насколько возможно комфортабельным — ему разрешалось посещать театр и принимать гостей, не говоря уже о чтении и переписке.

Освобожденный при невыясненных обстоятельствах, молодой офицер возвращается в Англию, где в 1697 г. неожиданно для всех выставляет кряду две комедии, имевшие колоссальный успех у публики. Успех открыл драматургу дорогу в модный тогда клуб золотой молодежи «Кит-Кэт», где развлечения имели скорее литературный и артистический характер. С тех пор его сокращенное клубное имя — Вэн — вовсю использовалось недоброжелателями в игровом смысле: по-английски van — тщеславный, праздный.

Куда неожиданнее было то, что в 1699 г. Вэнбрю был приглашен Эрлом Карлайлом, сотоварищем по клубу и, весьма кстати, наследником огромного состояния, на роль архитектора поместья Ховард Касл.Так писал знаменитый Джонатан Свифт, которого разделяли с Вэнбрю не только темперамент, но еще и принадлежность к резко оппозиционным политическим клубам. Неудивительно, что заинтригованный король пожелал ознакомиться с проектом, и Вэн пишет друзьям по клубу: «В настоящее время изготовляют большую модель из дерева; когда ее завершат, она отправится в Кенсингтон, где надлежит получить суждение Короля по ее поводу». Вопреки злым языкам Вэнбрю, которому в технической разработке проекта существенно помог Хоксмур, всегдашний помощник Кристофера Рена, сумел создать произведение в высшей степени оригинальное и, по мнению многих современников и всех потомков, первоклассное.

Во-первых, Вэнбрю впервые собрал все службы дворца в общую композицию -симметричную, центрическую, подчеркнутую куполом над главным залом, подобно замку Во ле Виконт, но вместе с тем не отсеченную от окружения, так как здесь нет единого фронта. Композиционная манера, некогда заложенная итальянскими виллами, пришла в Англию на место версальской традиции, нашла в Англии продолжение и развитие.

Во-вторых, налицо сознательный, четкий «пейзажный» подход: совершенно очевидно, что архитектор стремился к тому, чтобы первый взгляд на дворец открывался с большой дистанции, и сознательно проектировал здание как трехмерную, пространственную форму, отработанную как с четырех сторон, так и с углов.

В-третьих, Касл Ховард постепенно был превращен в сложный ландшафтный комплекс, в пределах которого множество павильонов и зеленые куртины образовали новое целое.Один из павильонов, «Храм ветров», завершенный Хоксмуром, — очаровательный, при этом вполне самостоятельный отзвук палладианской Виллы Ротонда. Теперь так называемому французскому парку был предложен радикальный противовес.

В 1702 г. Эрл Карлайл возглавляет финансовое ведомство, и с его поддержкой Вэнбрю назначают Генеральным инспектором, где его коллегами становятся престарелый Рен и его постоянный соавтор Хоксмур. Впрочем, стоит задержаться на детали предшествующей истории, так как та отражает ярко, насколько уже архитектура была втянута в гущу политических и культурных страстей эпохи, а личность архитектора, все еще дилетанта в глазах окружения, фокусирует на себе внимание.

Еще в 1699 г. Вэнбрю получил разрешение короля построить свой собственный дом на участке территории сгоревшего Уайтхолла с использованием уцелевшего при пожаре материала. Дом был невелик — архитектор получил участок размерами 64×64 фута. Вэнбрю не был богат, и в результате возник едва ли не первый в европейской культуре особняк: уже не заурядный дом, но и не палаццо.

Дом был быстро построен и сразу же вызвал множество пересудов, тем более что разрешение короля было политикой. В 1703 г. по рукам расходится стихотворение Джонатана Свифта, фрагмент которого стоит того, чтобы привести его здесь:

Строенье возрастало это
по мерке выдумки поэта.
Пролог — забор сооружал,
который разом окружал
всю сцену. Прежде, слово чести,
кусты густились в этом месте.
Отрыть сюжет терзает зуд —
был погреб выкопан внизу.
Труд был тяжел, что спорить с фактом
— он под землей провел два акта.
Еще два акта (я состражду)
ушли: по комнате на каждый.
Столь преуспев, он, малой кровью,
на пятый акт возвысил кровлю.
А эпилог? — На помещенье
для… впрочем, я прошу прощенья.
Со всех сторон поэты мчат
глядеть, что выстроил собрат.

Публика тешилась стихами, однако Касл Ховард, вырастая вместе с парком, был слишком грандиозен, чтобы к нему можно было относиться несерьезно. Генеральный инспектор работ остается активным членом клуба Кит-Кэт, при этом участвует в замысле, а затем проектирует и сам строит первое в Англии здание Оперы, на бывшем Сенном рынке. Сам он становится совладельцем «Хэймаркет».

9 апреля 1705 г. состоялось открытие театра, и тут же самая влиятельная газета оппозиции «Обсервер» разражается редакционной статьей: «Клуб Кит-Кэт приобрел уже скандальную репутацию во всем Королевстве. Теперь же они выстроили храм для своего Дагона — новый театр на Хэй-маркет».

Трудно сказать, почему именно божество древних финикийцев ассоциировалось у пуритан с клубом, но основания для гнева у них имелись — достаточно привести фрагмент «сонга» из премьерной пьесы Вэнбрю:

Согрею голову вином,
Настой идей играет в нем,
и нет закона, чтоб меня стреножить.
Мне что угодно выдумать — забава,
все, кажется, получится на славу,
и всем попам меня не растревожить.

Судя по изображениям (здание сгорело в 1789 г.), театр Вэна — это простой вытянутый прямоугольник плана с вписанной в него подковой зрительских мест. Строгий узкий (всего 10 м по фронту) фасад, расчлененный по классической схеме на три яруса, спокойный, гладкий тимпан, строгая рустовка цоколя. Единственной декоративной, барочной деталью были три горизонтальных овала окон аттика. Из-за крайней стесненности участка вход был устроен с угла, из-под лоджии. Колонного портика не было. Тем не менее представлявший в газете «Ревю» вкусы пуританской публики Даниэль Дефо, который писал не только «Робинзона Крузо», но и политические памфлеты, обрушился на эту постройку рокочущими периодами:

Гляди: торжественно колонны эти стали,
Как будто здесь Парламент воздвигали.
Взирая на величие и красоту.
Прохожий спросит: что за церковь тут? …
Им Ад — пустяк и дух их искалечен —
печатью Сатаны сей храм Греха отмечен.
Визжат и прыгают прислуж’ники Порока,
презрев страх Божий и угрозы Рока «.

В это же время Вэнбрю отписывает в Амстердам приятелю: «Вы очень обяжете меня, если приобретете ту книгу, о которой мы говорили. Это Палладио по-французски, с планами большей части зданий, которые он построил. Есть одно издание без планов, но мне нужно именно с чертежами». Одновременно Вэнбрю записывает: «Можно найти массу удовольствия в строительстве дворца для другого, хотя не находить особого удовольствия в том, чтобы жить в нем самому». Все эти записи взаимосвязаны: с 1705 г. начинается пятнадцатилетняя эпопея проектирования и строительства дворца Бленхейм. Дворец предназначался в дар Британии герцогу Марльборо — победителю Людовика XV, герою знаменитой песенки «Мальбрук в поход собрался», адресату восторженных писем Российского императора Петра I.

Символическое значение резиденции национального героя выступало на первый план, и в Бленхейме Вэнбрю, полностью воспользовавшись внезапноВундеркинд, джентельмен и мастер открывшейся возможностью, совершает настоящий рывок в парадной архитектуре Европы. Комплекс дворца и ландшафтного парка обрел и величие, и живописность без существенных потерь в комфорте обитателей. Будь иначе, Роберт Адам, который мало общего имел с Вэнбрю, не записал бы полвека спустя: «Вэнбрю лучше, чем оба других, постиг искусство жить среди великих мира сего. Удобное расположение апартаментов составляет его особенную заслугу».

Оба других здесь — Иниго Джонс и Рен. Адам родился в 1728 г., через два года после смерти Вэнбрю, и принадлежал к совершенно иному, новому стилистическому направлению. Его постройки, в том числе и знаменитый лондонский Зион-хаус, воплотили страстное увлечение только что обнаруженным «новым» римским искусством (раскопки Помпеи) с его жилым комфортом и деликатным декором интерьеров. Тем ценнее его признание.

Словно предвидя будущие сложности, Вэнбрю принял меры предосторожности: «Для того чтобы королева не ощутила разочарования результатами того, что она распорядилась строить, в дереве была изготовлена большая, точная и совершенно понятная модель здания… по ее приказу модель была установлена в Галерее Кенсингтона… Она выразила желание, чтобы модель была реализована в полноте и не желала никаких изменений. Эту модель я тщательно берег в Кенсингтоне, чтобы она могла служить доказательством точности выполнения замысла».

Превратностью судьбы очередная смена правительства привела к высылке герцога Марльборо за границу, разумеется, субсидии на строительство были прекращены, и работу по достройке резиденции герцогине пришлось финансировать из собственных средств. Трения между архитектором и клиентом нарастали. В игру включилась заказная поэзия. Джонатан Свифт, воздержавшись от прямой критики замка Хоуард или дворца Бленхейм, вновь, в 1708 г. пишет презабавно скомпонованную сатиру на дом Вэнбрю:

Наткнувшись на игру мальчишек,
покрытых глиной до подмышек,
он вперился, разинув рот,
чтоб записать прогресс работ.
Месили грязь, чтоб строить стену —
он впитывал глазами сцену,
проект был понят им, и вот
модель срисована в блокнот.
Теперь — решил — мне хватит знанья,
чтоб самому построить зданье.
Покои, лестницы — Дом средь домишек
(раз в пять крупней, чем у мальчишек).
Прознавши, школьники бегут
глядеть, как превзошли их труд.
Наш Вэн, начавши эдак низко, —
обрел известность (не без риска).
Строитель он! Ручаюсь головой —
он при Дворе — Витрувиус второй,
и Герцог (совершенно справедливо)
его взял в Бленхейм, — архитектором.
Не диво!

Герцогиня Сара Марльборо принимает наиживейшее участие в распространении стихотворения Свифта, и уже по прямому ее заказу некто Абель Эванс сочиняет вовсе несправедливое по смыслу, но удачное по форме четверостишие, завершающее довольно длинную поэму:

Благодарю Вас, Сир, прекрасно тут везде,
Но где Вам спать, и Вам обедать где?
Вы показали все, и я стою на том,
что это здание, но уж никак не дом!

Вундеркинд, джентельмен и мастерОсобенную ярость герцогини вызвало то, что Вэнбрю возвел на подъезде к дворцу мост, решенный в крупных и сочных формах. Мост был тогда перекинут через жалкий ручей, и понадобилось полвека, чтобы наследники вполне воплотили замысел архитектора: поныне под этим мостом — чистый и глубокий поток. Между клиентом и архитектором началась прямая вражда, причем Вэнбрю не оставался в долгу. Так, из его учтивейшего письма герцогиня вдруг узнавала, что он преспокойно проживает в доме, который по ее приказу должны были снести еще три года назад, и т. п.

Бывали периоды сносных отношений, когда Сара Марльборо писала Вэнбрю: «И хотя сказано, что в этом мире нет полного совершенства, Вы — не единственный архитектор, считающий, что он не в состоянии сделать ошибку. Я полагаю, это мнение всех, кто занят этой Наукой, что облегчает мне возможность простить Вас, и я надеюсь, Вы сделаете то же в отношении Вашей покорной слуги — Сары Марльборо».

Периоды перемирия вновь переходили в ссоры, финалом чего было то, что в 1720 г. Вэнбрю и его жене было отказано в праве осмотреть, наконец, завершенный комплекс. Архитектор был, однако, отомщен тем, что еще при его жизни, с 1715 по 1725 гг., издается «Витрувиус Британникус». Это три тома со ста гравированными листами в каждом сообщили миру на английском и французском языках о расцвете британской архитектуры. Полный проект дворца и парка в Бленхейме был там опубликован.

Деятельность Вэнбрю не ограничилась крупнейшими дворцами. Он демонстрировал способность артистического решения и в ситуации, обусловленной весьма скромным бюджетом клиента. Такова усадьба Кингз Уэстон, где здание спроектировано так, чтобы оно воспринималось наиболее эффектно с верхних террас парка, на фоне огромности гор и моря. Связанный недостатком средств, Вэн ограничился здесь приставными коринфскими пилястрами, зато собрал все каминные трубы в каре и связал их аркадами, что придало зданию глубоко индивидуальный силуэт.

В 1716г. Вэнбрю строит поместье Лорду адмиралтейства в Дорсетшире, затем реконструирует Ламли-касл, любовно сберегая (что было тогда совершенной новостью!) все существующие части здания и руины в парке, наконец, редкостно величественный, при малых относительно размерах, замок Ситон Дел аваль на берегу в Нортумберленде. Как некогда Альберти, Вэнбрю в этом случае ограничился двумя поездками на место, предоставив воплощение проекта своим помощникам. Ну и, наконец, Вэнбрю построил для себя новый дом и опять нарушил все правила. Этот страстный поклонник Палладио вдруг, к всеобщему изумлению, построил готический замок -задолго до того, как увлечение романтизированной готикой становится очередной всеобщей модой. Поскольку «замок» был на этот раз построен в лондонском пригороде, он счастливо пережил столетия и существует по сей день. Он настолько близок по духу к гораздо более поздним имитациям готики, вернее, те настолько близки его архитектуре, что только по рисункам XVIII в. можно удостовериться: эта игра в романтизм действительно была возведена в то самое время, когда Меншикову возводили дворец на берегу Невы в духе только еще осваиваемого в России барокко. Одной этой детали было бы довольно, чтобы подтвердить славу Вэнбрю как архитектора с абсолютным чувством творческой свободы.

Если поэт и эссеист Аддисон начал атаку на «французский» парк в 1712 г., то Джон Вэнбрю создал его антитезу пятнадцатью годами ранее, еще в работе над Касл Хоуард. Бывший дилетант сохранил удивительную свободу от господствующих вкусов, что позволяло ему постоянно опережать свое время. О живописных приемах компоновки парка он писал: «Природа создала их, я не претендую на роль большую, чем та, что исполняет повитуха, помогающая родиться прекрасным детям, но эти созданы из кустов, лужаек и деревьев».

В 1727 г. Свифт и Поуп, публикуя сборник своих сатир, написали в предисловии: «Относительно двух персон мы предпочли бы, чтобы наша ирония,Вундеркинд, джентельмен и мастер хотя бы и легкая, или придирки, хотя бы и справедливые, не были никогда высказаны. Мы говорим о сэре Джоне Вэнбрю, человеке мудром и доблестном, и о мистере Аддисоне, чьи имена заслуживают наибольшего почтения со стороны любителя учености».
Большего признания заслуг было бы добиться трудно.

За блеском индивидуальности обоих Генеральных инспекторов, ближайшим помощ-ником которых он был, собственные труды Хоксмура во многом остались в тени. Этому способствовало и то, что Хоксмур в возрасте 18 лет поступил помощником чертежника к Рену и, хотя большинство чертежей Рена и все чертежи Вэнбрю подписаны им, низкое происхождение навсегда сделало Хоксмура помощником. Не будь шести лондонских церквей и еще нескольких нереализованных проектов для Оксфорда и Кэмбриджа, отчетливо несущих почерк Хоксмура и выполненных без участия Вэнбрю, выявить руку этого превосходного мастера было бы очень сложно. Монументальный классицизм Николаса Хоксмура обладает несомненными достоинствами, ясен и отнюдь не лишен ни живости, ни превосходной изобретательности. Собственные работы Николаса Хоксмура, этого «вечно второго», лишний раз подтверждают оригинальность идей Вэнбрю. Как пишет о Хоксмуре историк Уистлер, он «непрерывно стремился перевести Вэнбрю на язык Рена». Однако же, если в словах Уистлера и много правды, то следует заметить, что «перевод» осуществлен столь превосходно, что не уступает оригиналу, тем более что можно сказать и иначе: Хоксмур переводил Рена на язык Вэнбрю. Удивительное творческое трио, составленное дилетантами Реном и Вэнбрю вместе с профессионалом Хоксмуром, не имеет, пожалуй, аналога в истории архитектуры.

Читайте далее:

По материалам Wikipedia