Памятники

n

Финал большого стиля

Финал большого стиляМы уже видели, как в Европе современная архитектура начала расщепляться на отдельные течения, каждое из которых расписывалось в верности единому стилю, в действительности отходя от него все дальше. В США, где имплантация современной архитектуры происходила стремительно, ее распад происходил гораздо медленнее. Слишком многочисленно было поколение поклонявшихся «йелльс-кой коробке», слишком уже силен был диктат ведущих архитектурных факультетов, чтобы расставание могло произойти безболезненно.

Итак, в 1954 г. Эдвард Стоун неожиданно для всех создал проект посольства США в Дели. Сам архитектор любил называть свое детище «Тадж Мария», связывая воедино признание в любви к жене и симпатию к архитектуре мавзолея в Тадж-Махале. Здание с его орнаментальными решетками, золочеными листьями капителей на стальных колоннах, криволинейными очертаниями внутреннего двора! Возмущение «предательством» Стоуна в среде верных сыновей современной архитектуры было тем большим, что именно он, в 1933 г., был первым американским архитектором, построившим жилой дом в штате Нью-Йорк «в интернациональном стиле». После этого именно Стоуну было доверено строительство нового здания Музея Современного Искусства на Пятой авеню в Нью-Йорке, ставшего материализованным лозунгом стиля. Теперь же «предатель» был буквально подвергнут анафеме — хорошо отозваться о постройках Стоуна значило бы для критика-еретика конец публицистической карьеры.

Естественно, что, когда к зданию музея потребовалось сделать пристройку, задача была поручена не Стоуну, а верному из верных — Филиппу Джонсону. Словно бы в отместку, коллекционер Хартфорд выбрал именно Стоуна для проектирования своей Галереи современного искусства — в полукилометре к северу, на площади Коламбус Серкл. Сегодня это здание,при скромных размерах, удачно замкнувшее сегмент круглой площади между Бродвеем и Восьмой авеню, кажется достаточно строгим. Его декоративные аркады по первому этажу и под аттиком, его объем, словно перфорированный по контуру, вызывают симпатию и уважение к профессиональному мастерству.

Тем труднее постичь ярость, с которой постройка Стоуна была встречена критикой, когда выражение «мраморное пирожное» было из самых деликатных прозвищ. Стоун в миг лишился репутации в профессиональных кругах, зато обрел множество новых заказчиков. Немедленно проступило на поверхность то труднообъяснимое сегодня обстоятельство, что те, кто заказывал современную архитектуру, опасаясь показаться устаревшими, в глубине души ее терпеть не могли. Как только, как в известной сказке Андерсена, нашелся смельчак, объявивший, что король — голый, все эти невольники моды вздохнули с великим облегчением. Когда на построенный Стоуном в Вашингтоне огромный Центр культуры имени Кеннеди обрушился гнев критиков, сам Стоун дерзнул ответить на все нападки холодной ремаркой: «В нем воплощены двадцать пять веков западной культуры, а вовсе не двадцать пять лет современной архитектуры».

Атака на второго «отступника» была несколько слабее, ибо тот был чужаком. Эро Сааринен, сын известного Элиэля Сааринена, превосходного мастера строгого «северного модерна» в довоенной Финал большого стиляФинляндии, восстал против интернационального стиля в 1956 г.,когда он закончил проект терминала авиакомпании Транс Уорлд в нью-йоркском аэропорте им. Кеннеди. Это здание-скульптура, вполне откровенно уподобленное птице, распростершей крылья над землей, в наше время кажется безнадежно устарелым в своей несколько наивной изобразительности. Во время же постройки оно было откровенной пощечиной самому сокровенному качеству современной архитектуры — ее всегдашней принципиальной абстрактности.

Том Вольф рассказал в своей книге примечательную историю о том, как, будучи еще начинающим критиком, он опубликовал в канадском архитектурном журнале статью, где, среди прочего, отозвался о работах Сааринена как о произведениях, достойных изучения. На это один из наиболее известных мэтров американской архитектурной критики по-отечески заметил ему при случае: «Мне понравилась Ваша статья, и в принципе я готов согласиться с Вашей точкой зрения. Но должен заметить, что Вы изрядно ослабляете свою позицию, используя работу Сааринена как пример. Вас просто не будут воспринимать всерьез».

Университетские кафедры казались еще несокрушимыми бастионами современной архитектуры, и Сааринен проявлял немалую наивность, считая, что заставит видеть в себе гениального одиночку. Его отнесли к разряду чудаков, вроде Паоло Солери, который и в 80-е годы продолжал с группой верных последователей возводить в аризонской пустыне свой «идеальный город», Аркосанти.

Эдвард Стоун угадал основной, до того дремавший инстинкт крупного американского заказчика — тяготение к грандиозному. Современная архитектура по самой природе своей не могла утолить эту жажду, которой вполне отвечала архитектурная манера Стоуна. Тот, глазом не моргнув, воздвиг входной вестибюль Центра культуры имени Кеннеди высотой в шестиэтажный дом и длиной в 215 м. Послевоенная Америка будто ждала этого момента, чтобы жаждать все более масштабного внешнего, изобразительного подтверждения своей экономической мощи.

Однако крупнейшие корпорации и государственные бюрократические машины не спешили, тем более что здание Секретариата ООН, наскоро построенное международной архитектурной группой при активном участии Ле Корбюзье, воспринималось с неприязнью. Стоящее в стороне от небоскребов Манхэттена, на берегу Ист-Ривер, это здание так и не вросло в нью-йоркский пейзаж, оставшись «чужаком».

На некоторое время лидерство перешло к корпорациям, управлявшим сетями отелей, и два архитектора были готовы справиться с новой задачей без переживаний: Моррис Лапидус и Джон Портман.

Финал большого стиляЛапидус начинал карьеру как сценограф и навсегда сохранил театральный размах в создании отелей в Майями — в гостинице «Американа» вестибюль скрывает под стеклянным колпаком целый тропический лес. Подобно мастерам модерна, Лапидус не мог удовлетвориться одной только архитектурой, при всей ее экстравагантности, и проектировал для отелей все, вплоть до нашивок на мундирах персонала. В 1970 г. Архитектурная лига Нью-Йорка собралась специально, чтобы обсудить архитектурные работы Лапидуса. Может быть, скорее осудить, чем обсуждать — организаторы избрали весьма специфический ракурс обсуждения: «архитектура удовольствия» как тема массовой культуры. На англо-американском языке — поп-культуры.

Слово «поп-арт» уже было у всех на слуху. Джон Портман быстро затмил несколько сомнительную славу Лапидуса. Не только тем, что его схема «атриумный отель», возродив американскую гостиницу середины XIX в. с ее внутренним двором, вытянула ее на десятки этажей ввысь, создав тем самым совершенно новое качество. Еще и тем, что архитектор оказался талантливым бизнесменом и с конца 90-х годов выступал как застройщик, и как подрядчик, и как архитектор в одном лице. Это сочетание функций также резко взламывало отчужденную позицию, характерную для современной архитектуры, герои которой хотя и не отказывались от крупных гонораров,считали людей бизнеса людьми второго сорта.

Отстраненность Стоуна, Лапидуса или Портмана от т. н. мейнстрима, лелеемого в университетах, могла сравниться отчасти только с тотальной отчужденностью Ф. Л.Райта от общего потока проектирования. За последние двадцать лет своей долгой жизни Райт построил 180 зданий — столько же, сколько за весь период до 1935 г. Райт строил в разных местах, но никогда в Нью-Йорке. Тем большим шоком для адептов современной архитектуры стало сооружение Музея Гуггенхейма на Парк-Авеню. В самом центре города возникла совершенно антифункциональная постройка (мы уже говорили о том, как сложно организовать музейную экспозицию на спиральной рампе), откровенная скульптура в гладком бетоне. Относительно небольшое в сплошной череде жилых небоскребов, рядом с огромными деревьями Центрального парка, это здание было прямым вызовом.

К концу 60-х годов культура порождает новый вызов — на этот раз уже всему американскому стилю жизни, всему мощному «истеблишменту». Если ранее этот вызов зрел только лишь в мастерских (абстрактный экспрессионизм, поп-арт, оп-арт, минимализм и т. п.), то с «бунтом» хиппи и с волнениями студентов в американских университетах культура на некоторое время раскололась.

По одну сторону оказывались Голливуд, Микки-Маус и первый Диснейленд, отели Портмана, гольф-клубы и стриженые газоны перед аккуратными домиками пригородов, телевизионные сериалы,Финал большого стиля Вьетнамская война, упорядоченная карьера. По другую сторону были коммуны хиппи в Калифорнии, фильм итальянца Антониони «Забриски-Пойнт», антивоенные митинги и арт-комиксы, поэзия Аллена Гинзберга и… опять новые версии современной архитектуры, вспомнившей о своей исходной «антибуржуазности».

В рамках этой, как было принято говорить, контркультуры опять вспыхнула мода на все европейское: балет Джорджа Баланчина и Битлз, переводы книг Франца Кафки, Евгения Замятина, Станислава Лема, массовые тиражи романов Энтони Бёрджеса, пьесы Гарольда Пинтера и Томаса Беккета, философские эссе Камю. Из американцев выбирали тех, кто наиболее зло и артистично атаковал устои «истеблишмента». Это были очень разные герои. Герберт Маркузе, пожилой философ и вместе с тем подлинный поэт бунта против механизированности жизни. Элвис Пресли, взломавший устои «сладкой» эстрады.

В архитектуре царило замешательство, только усиленное изданием книги Роберта Вентури «Сложность и противоречивость в архитектуре», замешательство тем большее, что тональность текста, не совпадала с его единственной солидной постройкой — домом для престаре-лых, заказанным ему общиной квакеров в Филадельфии.

Внешне эта и другие книги Вентури и его соавтора, Денизы Скотт-Браун, выглядели как прямой бунт против «чистоты» современной архитектуры в ее трактовке Мисом ван дер РОЭ или Гроппиусом. Авторы утверждали, что архитектуре необходимо получить подпитку извне, покончить с университетским снобизмом и учиться жизненной силе, характерной для основных проявлений собственной американской культуры с ее игровыми автоматами и неоновым сиянием казино Лас-Вегаса, ее хот-догз и драйв-ин-кино, ее рекламой и ее вездесущим Микки-Маусом.

Любопытно, что книга «Сложность и противоречивость в архитектуре» вышла в свет с предисловием того самого Винсента Скалли, который через четверть века решительно расстался с модернизмом и издал книгу по истории архитектуры, на которую мы ссылались неоднократно, обсуждая античность и готику. При этом сам Вентури остался «университетским» человеком. Его критика оказалась столь обтекаемой и аккуратной, что никак не задевала мифологию современного движения, уходя скорее в сферу чистого теоретизирования на манер средневековой схоластики.

Если снять поверхностный слой довольно элегантных рассуждений, то под ним окажется близкая сердцу закаленных модернистов уверенность в том, что они «знают лучше», что они-то работают для «среднего человека». Различие заключалось в том, что устарелые слова «народ» или тем более «рабочий класс» были теперь заменены выражением «средний-средний класс», образно представленный как довольный жизнью обыватель, живущий по раз навсегда заведенному расписанию.

Этот обыватель, относящийся с равным основанием и к «белым» и к «синим» воротничкам, живет в пригороде, в типовом доме (правда, типов много), перед которым лежит полоска аккуратно подстриженного газона. Он ездит за покупками в один из ближайших торговых центров, на работу — в город или на загородное предприятие и один раз в год направляется в Лас-Вегас или Майями. Снобистское отношение к этому культурному герою ничем не оправдано, и Вентури обвинил последователей Миса ван дер РОЭ, да и самого мэтра именно в такого рода снобизме.

За отказом от снобизма, выраженным в словах, сохранялся подлинный снобизм, выраженный в реальном отношении, а этим отношением становится «ирония». Своим новым зданием дома для престарелых Вентури обозначил отсчет для целого направления в архитектуре, в 80-е годы прокатившегося по всему миру как единая мода: постмодернизм!

Финал большого стиляЗолоченая телевизионная антенна — точно такое же чистое украшение, как огромные хромированные химеры на небоскребе компании «Крайслер» в Нью-Йорке, более откровенное, чем шпиль над небоскребом Эмпайр-Стейт Билдинг, к которому, как предполагалось, должны были еще причаливать дирижабли. Казалось бы, откровенный шаг назад — к стилю Ар Деко, к стилю модерн, но даже золоченая антенна — это все же антенна и не более того. Серийный продукт, исправно исполняющий свою техническую функцию и размещенный там, где и должна быть размещена антенна -над крышей. Однако позолоченная антенна сразу оказывается в одном ряду с хромированными молдингами, придающими серийным автомобилям «шикарный» вид, с анодированными спинками кроватей, вновь вошедших в моду, или с позолоченными стандартными фигурами Мадонны, столь дорогими сердцу католиков, но совершенно неприемлемыми для квакеров, в принципе отвергающих всякое «идолопоклонство»…

Целый букет смыслов и вторых смыслов, подтекстов, намеков, понятных скорее посвященным, чем «человеку с улицы». Эстетика Вентури полностью отвечала эстетике виртуозов поп-арта: чашка, но оклеенная мехом, т. е. меховая чашка; изображение вафельного конуса с мороженым, но высотой десять метров; обычная картинка из комикса, но увеличенная в двадцать раз, с аккуратным воспроизведением типографского растра (точек) кистью. Если поначалу кто-то мог видеть в этом и впрямь протест против истеблишмента с его искусством, то очень скоро поп-арт стал моден, опусы поп-артистов заполнили крупнейшие галереи, и главной доблестью для художника стало вызвать у зрителя понимающую усмешку. Именовавшее себя популярным, питающееся элементами реальной масс-культуры, это изобретательное творчество оказалось на поверку предельно элитарным, рассчитанным на круг знатоков — критиков, галеристов, собратьев по цеху и коллекционеров.

Включив архитектуру в мир поп-арта, Вентури открыл, как вскоре обнаружилось, подлинно золотую жилу. Поначалу несколько архитекторов попробовали играть в игру отнесений смысла к смыслу, символа к символу, знака к знаку. При некотором артистическом умении, имея под рукой гигантский «музей» архитектуры, накопленный в книгах по ее истории, стать постмодернистом оказалось нетрудно, забавно и — довольно выгодно, так как заказчикам эта игра понравилась сразу же.

Мастером этой игры проявил себя Чарльз Мур, до того как стать постмодернистом, бывший деканом архитектурного факультета в Йелльском университете, а после переезда в Калифорнию — в университете Лос-Анджелеса. Мур блистательно разыгрывал ироническую игру в «классику» при декорировании жилых домов. Так, он любил размещать над дверным проемом крупноразмерный молдинг, оставляя стороны проема гладкими. При этом такой молдинг вовсе не был частью классического архитрава — чаще всего это отрезок «багета» от рамы для картины, только увеличенного по ширине раза в четыре. Муру особенно понравилось, чтобы такой отрезок багета упирался в полоску зеркала, удваиваясь в нем и тем самым зрительно протыкая гладкую стену, или чтобы он оборвался посредине проема, после отчетливого, подчеркнутого шва продолжившись уже в отрезке молдинга совершенно других пластических качеств.

Именно Чарльз Мур создал подлинный шедевр поп-арта — культурный центр итальянского землячества в Новом Орлеане. Раз итальянцы, то, разумеется: классическая аркада, обегающая одну сторонуФинал большого стиля овальной площади (намек на Капитолийскую площадь Микеланд-жело). Однако ведь это поп-арт, следовательно, вдоль архивольтов аркады следовало протянуть неоновые трубки. Декоративные маски- автопортрет самого архитектора в стиле изображений на романских капителях. Раз это итальянцы, то поверхность площади представляет собой карту Средиземноморья с итальянским «сапогом» посредине, но если приглядеться, то весь этот картографический мир вращается вокруг Сицилии, а Сицилия — это же фильм «Крестный отец» Фрэнка Копполы по роману Марио Пьюзо… и т. д.

Заметим при этом, что все композиции такого рода выполнены, несомненно, не только эстетским образом, но действительно артистичны и нравятся, пожалуй, всем.

Поп-арт стал популярным искусством, но уже в совсем ином понимании — популярным среди «своих».

Вентури, Мур и еще несколько их друзей (и еще Винсент Скалли, игравший роль ученого покровителя и консультанта) образовали первый, узкий кружок постмодернистов. Распространению новой моды способствовал резкий спад в строительном бизнесе в 70-е годы, когда впервые за долгое время архитектурные бюро, только что имевшие сотню и более сотрудников, сжались в десять раз. Архитекторы устремились туда, где были капиталы и амбиции, но где никогда не было современной архитектуры — в Саудовскую Аравию, в Иран (в 90-е годы они так же точно устремились в Гонконг, Малайзию, Южную Корею, в Китай, где разрастались свободные экономические зоны). Игра в использование местных культурных традиций оказалась весьма кстати, хотя в этой игре победителями стали все же крупнейшие фирмы, вроде ХОК или СОМ, имевшие достаточные ресурсы, чтобы выполнить все требования капризных клиентов еще до заключения контрактов.

Вести о новой архитектурной моде стали проникать в Советский Союз с начала 80-х годов, когда увеличилась возможность поездок за рубеж. Эстетский характер и игровое начало постмодернизма вызывали естественное отторжение у тогдашних властей, что придавало новым западным увлечениям дополнительный привкус запретного плода. Неудивительно, что с началом оживления строительства в середине 90-х годов российские архитекторы и их коллеги в бывших союзных республиках постарались как можно быстрее наверстать упущенное. В этих попытках есть отдельные удачи, но в целом результат малопривлекателен, как, к примеру, в комплексе Российского культурного центра в Москве. Он словно бы натужен, вовсе лишен естественности, что в целом и понятно: профессионалы, десятилетиями вынужденные разрабатывать обедненную, советскую версию современной архитектуры, никак не могут настроиться на иронический лад, без которого постмодернизм превращается в карикатуру на самое себя.

На Западе в 90-е годы постмодернизм постепенно иссяк, оставив после себя привязанность к активной декоративности с использованием смешения всех и всяческих стилей, непременно переработанных и преображенных за счет использования иных материалов. Этому,однако, предшествовала относительно долгая история конкурентного постмодернизму движения, начало которому было положено еще в 1972 г., когда в Нью-Йорке возникла «Группа Пяти». Как принято в наше время, группа ознаменовала свое учреждение изданием книги «Пять архитекторов»: Питер Айзенман, Майкл Грейвз, Джон Гейдук, Ричард Мейер и Чарльз Гуотмей. В оппозицию постмодернистам, они заявили, что истинным путем к архитектуре должен быть возврат к исходным принципам модернизма, т. е. — к принципам Ле Корбюзье. Отличительными знаками зданий «Пятерки» на некоторое время стали непременная белизна, с изгнанием даже намека на цвет, отказ от накладной декорации и чрезвычайная сложность, нередко вполне сознательная запутанность плана и структуры. К этому добавлялась сложная и путаная словесная риторика, например: «артикуляция периметра воспринимаемой структуры и ее диалог с окружающим ландшафтом». Текст такого рода кажется вполне и безусловно вразумительным исключительно самим авторам и, в лучшем случае, критикам, которые связали с этими авторами свою же собственную карьеру.

Честно говоря, последовавшая затем суета, в которой различные теоретические или квазитеоретические баталии играли большую роль, чем постройки, интересна только внутри профессионального круга. Новые имена, модные в продолжение нескольких сезонов -итальянец Альдо Росси, Рикардо Бофилл, испанец, осевший во Франции, Леон и Робер Криеры из Люксембурга, и еще десятка два других. Все они — объявлявшие себя «рационалистами» или «неоклассицистами», работают очень много, и их постройки непроизвольно соединяются в прихотливые орнаменты, подобно стеклышкам калейдоскопа. Это нередко вполне артистично, иногда очень талантливо, но при этом столкновение множества персональных линий ускользает от попытки обобщить их в какую-то систему.

Финал большого стиляК концу 70-х годов казалось, что линия Вентури окончательно победила. Символом этого стала подлинная сенсация — вернейший из верных глашатаев доблестей современной архитектуры Филипп Джонсон представил проект и макет штаб-квартиры корпорации AT&T на Мэдисон Авеню в Нью-Йорке. Небоскреб опирается на аркаду и увенчан подобием навершия классического гардероба в стиле «Чиппендейл». Работая со своим партнером Ричардом Бёрджи, рядом последовавших работ, включая «Тюбик губной помады», как именуют небоскреб на Третьей авеню в том же Нью-Йорке, престарелый мастер, если так можно выразиться, перевентурил более молодых, но менее отважных постмодернистов.

История пошла по кругу. Общей моде поддались и престарелый Кендзо Танге, и Кисе Курокава в Японии, равно как и более сдержанные британские их коллеги.

В 1980 г. старейшина Института искусств и словесности Гордон Буншафт вручал премии целому ряду архитекторов, произнеся при этом: «Многое в жизни переменилось. Раньше мы давали архитекторам премии за то, что они строили здания. Теперь мы даем им премии за картинки». И действительно, архитектурные рисунки, некогда бывшие вспомогательным инструментом при проектировании, потому ценившиеся за это не менее чем за изящество исполнения, стали самостоятельным жанром архитектурного творчества.

Массив т. н. «бумажной» архитектуры стремительно разрастался рядом, бок о бок с активным строительством, при почти полной от него независимости.

Расцвет «бумажной» архитектуры в Советском Союзе к началу Перестройки легко объясним. Талантливые студенты архитектурного института не могли, не желали смириться с обязательностью окружавшей казенной архитектуры, монотонной до предела, и со всей страстью ринулись в увлекательную атмосферу международных конкурсов на лучшую архитектурную идею. Илья Уткин и Александр Бродский, Михаил Белов, Дмитрий Буш, Юрий Аввакумов, Михаил Филиппов и множество других оказались в состоянии соединить первоклассную художественную подготовку в старомодной архитектурной школе и отвагу фантазии, выигрывая все конкурсы подряд в течение семи лет.

Только при нормальном выходе на мировую арену стало ясно, какое множество дипломированных архитекторов порождено ведущими профессиональными школами мира и как узок весь рынок реальной практики, остающийся для них после того, как все основные заказы разобраны крупнейшими архитектурными бюро. Часть молодых специалистов находит себе место в этих сверхинститутах, насчитывающих 500-700 сотрудников. Оплата их труда относительно низка, редко превышая две с половиной тысячи долларов в месяц, что в условиях США, и тем более Западной Европы, более чем скромно. Очень немногие, как правило, поддержанные состоятельными семьями, могут позволить себе рискнуть открытием самостоятельной практики, что к началу XXI в. требует начального вложения не менее 75000 долларов. Займ такого масштаба не дается банками без обеспечения, что в значительной мере возвращает архитектуре статус профессии, наследуемой вместе с капиталом. Уже поэтому подавляющее большинство оказывается занято в фирмах, состоящих из одного человека или семейной пары и занятых мелкими работами, прежде всего ремонтно-реконструктивными, или в сфере заказной графики, время от времени отводя душу в концептуальных состязаниях рисованных фантазий.

Единственным сильным исключением из правила стал т.н. хай-тек, но это не столько стиль, сколько стандарт высочайших технологий. Как уже говорилось, основания хай-тека можно найти в Кристалл-Финал большого стиляПаласе Джозефа Пэкстона, в отважных конструкциях Эйфеля и Шухова, использовавших максимум возможностей технологии своего времени. Середина XX в. принесла с собой специфическую красоту конструкций из напряженного железобетона (Луиджи Нерви в Италии), из сборных металлических стержней (Бакминстер Фуллер в США), стальных тросов, подвешенных к далеко разнесенным опорам (Отто Фрей в Германии). Но только лишь к 80-м годам совершенствование технологий привело к возникновению чрезвычайно серьезной, свободной от иронии и очень элегантной архитектуры, признанным лидером которой вскоре стал британец Норман Фостер…

Сначала были лишь претензии на хай-тек: когда сооружения, созданные на тривиальных в целом технологиях, старались заставить выглядеть постройками будущего. Наиболее известным из этих зданий стал Центр имени Помпиду в Париже, спроектированный Ричардом Роджерсом и Эрнстом Пиано.

В самом начале книги эта постройка уже упоминалась — через два десятка лет эксплуатации это-то здание было поставлено на долговременный капитальный ремонт, и весьма вероятно, что оно когда-нибудь все же будет разобрано. Недостаточно устойчивым к коррозии оказалось обычное хромированное покрытие металла, не выдержали испытания временем синтетические герметики в стыках и швах кровли, тогда как стекло помутнело под ударами пылинок.

Уже в офисном комплексе Ллойдз-бил-динг в лондонском Сити Ричард Роджерс добился принципиально иного качества всех материалов и всех соединительных элементов. Особая красота хай-тека заключается в том, что какой-нибудь болт, привинчивающий бетонную плиту перекрытия над открытым первым этажом к стальной балке, через надежно утепляющую прокладку, оставляет ощущение несомненного эстетического удовольствия. За счет первоклассных новых материалов архитектор добивается того, что и пылеотталкивающее стекло, и хромированная стальная колонна отражают окружение с совершенством и через год, и через десять лет после завершения монтажа. Хай-тек — не стиль в классическом смысле слова. Это особая настройка сознания на чрезвычайно дорогие и очень солидные сооружения, не подражающие ничему.

Станет ли хай-тек господствующим направлением в архитектуре XXI в.? Может быть, и станет, но скорее всего мы все более будем сталкиваться с хай-теком при создании «тотального Лас-Вегаса», включенным и подчиненным компонентом которого станет архитектура.

Читайте далее:

По материалам Wikipedia